El Burlador De Sevilla – Tirso De Molina ORGANIZACIÓN

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El Burlador de Sevilla – Tirso de Molina
ORGANIZACIÓN DRAMÁTICA DEL BURLADOR DE SEVILLA
ARGUMENTO
Las aventuras del don Juan en escena comienzan en el palacio de
N­ápoles, con el engaño de la duquesa Isabela, a la que goza
haviéndose pasar por el duque Octavio, galán de la dama. Empieza la
comedia con la despedida nocturna del burlador y el descubrimiento de
la burla. A los gritos de Isabela llega el rey de Nápoles con su
acompañamiento. Don Pedro Tenorio, embajador de España, y tío de don
Juan, es el encargado de la investigación, y deja escapar a su
sobrino, acusando luego a Octavio, a quien el rey ordena de detener,
pero al que don Pedro permite también la fuga para evitarse a sí mismo
complicaciones. A este primer bloque (vv.1-374) relativo al engaño de
Isabela , sucede una mutación; aparece en la playa de Tarragona la
pescadora Tisbea, que en un largo monólogo (vv.375-516) se vanagloria
de su libertad amorosa, hasta que ve entre las olas a don Juan, que
acaba de naufragar, lo recoge y se rinde a sus brazos (vv.517.696).
Con una técnica repetida en la comédia se deja suspenso el episodio de
Tisbea para introducir una escena entre el rey don Alfonso de Castilla
y el comendador de Calatrava, don Gonzalo de Ulloa (cambian las
redondillas a versos endecasílabos blancos, más solemnes). Don Gonzalo
informa sobre su misión diplomática en Portugal y en un largo romance
elogia la ciudad de Lisbona (vv.697-876). El rey ofrece casar la hija
del comendador, doña Ana, con Don Juan Tenorio. Nuevo regreso al
engaño de Tisbea y fin del episodio: don Juan, tras gozar a la
pescadora la abandona, robándole sus proprias yeguas para la huida.
Tisbea se lamenta desesperada (vv.877-1044) y sus gritos terminan,
patéticamente el acto I.
El II acto se inicia de nuevo en la corte de don Alfonso, a donde
llegan noticias de la aventura napolitana de don Juan, y también el
fugitivo Octavio, a quien promete el rey la mano de doña Ana (ya que
don Juan, ahora deberá casarse con Isabela) (vv.1045-1150). Sigue el
encuentro de don Juan, Octavio y, luego, el marqués de Mota, con una
serie de conversaciones amistosas (Octavio ignora todavía que es don
Juan el causante de sus desdichas). Y comentarios sobre las rameras
sevillanas (a quien Mota y don Juan son muy aficionados) que
manifiestan la índole moral y la vida disoluta de los dos jóvenes. Por
azar cae en manos del burlador un billete amoroso en el que doña Ana
cita a Mota para la noche. Inmediatamente don Juan planea una nueva
burla (vv.1151-1420). Una breve entrevista de éste con su padre
(vv.1421-1488) en que el viejo le afea su conducta ante la cínica
indiferencia del galán, sirve para resaltar lo reprobable de los actos
inmediatos del joven:se dirige a la casa de doña Ana, intenta
engañarla haciéndose pasar por Mota (nueva versión del engaño de
Isabela en que se había hecho pasar por Octavio), el comendador acude
a los gritos de su hija, y en la riña entablada, don Juan lo mata (vv.
1489-1675).
Tras los episodios trágicos anteriores, nueva mutación al ambiente
rústico de Dos Hermanas, donde el burlador interrumpe las bodas de
Beatricio y Aminta, y se dispone a otra aventura (vv.1676-1814) que
queda suspendida hasta el acto III.
El último acto se abre con las preocupadas reflexiones de Beatricio,
celoso del caballero cortesano que tantas libertades se ha tomando en
sus bodas. Don Juan efectivamente, convence a Gaseno, padre de Aminta,
y a la propia labradora, de que está dispuesteo a casarse con ella. El
fin de la burla no se hace esperar (vv.1815-2114). Regresa la acción a
las costas de Tarragona, donde Isabela, que viene a España para
casarse, encuentra a Tisbea (vv.2215-2234).
En Sevilla de nuevo, don Juan halla en una iglesia en que se ha
refugiado, el túmulo del comendador de Ulloa y se burla de la estatua
funeral convidándola a cenar, sin hacer caso, igual que en ocasiones
anteriores de los avisos e incitaciones al arrepentimiento del criado
Catalinón, cada vez más perentorios. La estatua acuda a la posada de
don Juan y le invita a cenar en su capilla (vv.2235-2513). Se
intercala otra escena de corte: el rey va ya enterándose de los abusos
de don Juan, y las diversas víctimas exigen justicia. Don Alfonso
decide, por fin, castigar al burlador (vv.2514-2662). Pero es tarde;
don Juan acude a la cita con la estatua y recibe la muerte y la
condenación, huyéndose en el infierno (vv.2663-2808). El resto
funciona a modo de epílogo: Catalinón narra a los presentes lo
sucedido, y el rey dispone las bodas finales en una típica
reorganización del caos, no exenta de ribetes ambiguos
(vv.2809-2894)..
ESTRUCTURA
Desde el punto de vista temático el asunto se estructura en dos
intrigas fundamentales (expresadas en el doble título de “burlador de
Sevilla” y “convidado de piedra”):
*
Los engaños de Don Juan
*
Episodios de la doble invitación y castigo por un agente del
ultratumba.
La primera parte responde a su vez a un molde binario: cuatro mujeres
afectadas, agrupadas de dos en dos según la clase social: dos nobles
(Isabela, doña Ana) y dos plebeyas (Tisbea, Aminta) y cada engaño en
dos fases (burla y huida).
Las nobles, representan el elemento “dramático” de la comedia; las
plebeyas se distribuyen el ingredientes lírico (Tisbea, cuyo discurso
y figura teatral evidencian una estilizacion eglógica culta) y cómico
(Aminta, que, tambén estilizada, remite con mayor intensidad a los
modeloa rústicos).
En la sucesión de las peripecias el Burlador de Sevilla explota
certamente las técnicas del dinamismo y la suspensión, el contraste y
las correspondencias, las premoniciones y la ironía dramática. Si se
leen con atención los dos pasajes del monogo de Tisbea y la
descripción de Lisboa, se observa que el elogio de Lisboa establece un
modelo mítico ideal con el que se contrapone la corrompida Sevilla que
ofrece al burlador injusta impunidad proyectando en la obra una
profundidad de implicaciones morales y sociales de gran importancia.
Permite realzar la figura de don Gonzalo, que tanto protagonismo va a
tener en el final, y establece, con su intercalación una tensa espera
que intriga la curiosidad del espectador, antes de culminar el engaño
de la pescadora.
El contraste de ritmos sirve a la variedad y al dinamismo. Recuérdese
lo que escribió Lope en el Arte Nuevo sobre la cólera del espectador
español, que requiere variedad y abundancia de aventuras, sucesos,
peripecias y ritmos. Al encendido diálogo amoroso de Tisbea y don Juan
sucede la remansada descripción de Lisboa y de nuevo los gritos
desesperados de la pescadora, el funesto desenlace de la burla a doña
Ana; a los sucesos trágicos de la muerte del comendador y
disposiciones funerales, las escenas lírico-cómicas de los esponsales
rústicos... El comienzo brusco del drama in media res, marca ya el
tono acelerado que domina el conjunto, subrayado por el constante
cambio de escenarios: Nápoles, Tarragona, Sevilla, Dos Hermanas, la
corte, la marina, el campo. Don Juan según los críticos es un
“vendeval erótico”, un hombre que “no tiene un rostro, es movimiento”,
siempre apresurado de vertiginosa velocidad.
Esta velocidad responde también a un crescendo en las acciones del
burlador: cada una de las burlas añade una circustancia agravante más
intensa. Comienza engañando en el palacio real a la dama de un amigo;
sigue traicionando la hospitalidad de Tisbea, que lo ha recogido
extenuado tras un naufragio; suma el homicidio en el episodio de doña
Ana; destruye un matrimonio, recién efectuado y profana el sacramento
en el caso de Aminta. La misma reiteración de las advertencias que las
víctimas y Catalinón hacen a don Juan eleva progresivamente el nivel
transgresor de cada burla, y de su renuencia al arrepentimiento que
deja siempre para más tarde (para nunca). No hay ninguna improvisación
azarosa en la organización dramática del Burlador de Sevilla. Cada
elemento desempeña una función precisa y eficaz. Un complejo sistema
de simetrías, premoniciones y correspondencias, paralelas o
contrastivas, sustenta su desarrollo.
Ejemplos:
El rey de Nápoles, airado por la profanación de su palacio, pondera al
comenzo de la obra, la fuerza irresistible del amor:
No importan fuerza,/ guardas, criados, muralla, / fortalecidas almenas
/ para amor, que la de un nino / hasta los muros penetra (vv.172-176)
Y poco después Tisbea (dueña de una choza de paja, no de muros
precisamente) blasona de su libertad, haciéndose la “sola de amor
exenta” y señora del amor. La denuncia de ese precario señorío
implicada en esta antítesis se refuerza con otras isotopías: Octavio
por ejemplo llama a la mujer “veleta” y “débil caña”, metáforas que
expresan su inconstancia y fragilidad; cinco versos más adelante,
aparece Tisbea con una caña de pescar en la man (símbolo metonimico)
cuyo valor integra verbalmente en estas sugerencias simbólica:
Quiero entregar la caña / al viento
Pues el viento es, a su vez, símbolo de la vanidad y la locura
conectado subliminalmente con la imagen de la veleta.
En otro lugar, don Pedro Tenorio, en su hipócrita versión de los
hechos, utiliza metáforas para referirse al engañador de Isabela (su
propio sobrino, como él sabe):
A las voces y al ruido / acudió, duque, el rey propio; / halló a
Isabela en los brazos / de algún hombre poderoso; / mas quien al cielo
se atreve / sin duda es gigante o monstruo.
En realidad la ampulosa retórica de don Pedro intenta enmascarar la
falsía de sus palabras. Irónicamente lo que él concibe como mera
alusión lexicalizada a los gigantes de la mitología clásica que
quisieron escalar el cielo y fueron fulminados por Júpiter (construida
sobre la imagen tópica del rey como sol, o dios, palacio como cielo),
alcanza un valor premonitorio del posterior desenlance, en el que don
Juan se atreve al cielo (no ya metafórico literario, sino religioso) y
cae fulminado en el fuego eterno. Irónica multiplicación de sentidos
que resulta inasequible a la perspectiva parcial del personaje, pero
que el espectador o lector atento, desde su visión global del drama
está en condiciones de captar.
Igual valor prenomitorio alcanza el episodio de Tisbea. Su monólogo
lírico, muchas veces criticando como inverosímil y pesada degresión,
establece el motivo de la desdeñosa que se burla de los pretendientes,
necesario para justificar el castigo de su exceso (sufrir ella misma
la burla del don Juan):
Yo soy la que hacía siempre / de los hombres burla tanta, / que
siempre las que hacen burla / vienen a quedar burladas
Es difícil, dada la omnipresencia del término Burla y derivados, en el
ámbito de don Juan, no interpretar estos versos de Tisbea como un
avance premonitorio de lo que espera al burlador por antonomasio:
también élacabará burlado. Lo que Coridón dice de Tisbea:
Tal fin la soberbia tiene./ Su locura y confianza / paró en esto
Se puede fácilmente aplicar a don Juan, otro loco cuya confianza en el
“tan largo me lo fiáis” le conducirá a su perdicion.
Examinado desde este punto de vista, el engaño sufrido por Mota se
puede analizar como otro caso más de “burlador burlado”. En efecto,
cuando el marqués se dirige a dar un perro muerto (es decir, una
burla) a la tal Beatri, don Juan le pide que le ceda a él la
diversión. Mora,tonto y magnánimo, le traspasa el perro y le presta la
capa para que lo dé mejor: don Juan se va, claro, no a casa de la
complaciente Beatriz, sino a la de doña Ana, amante de Mora. Pero si
el Marqués es un burlador burlado, como Tisbea, en esta dinámica de
sucesivos errores pagados, todo confluye en la sugerencia del final.
Interesante es elanálisis del motivo “dar la mano”, que ha sido
interpretado como aplicación del principio vindicativo de la “counter
passion” [es decir, aplicar al pecador un castigo correspondiente al
pecado cometido como en el Infierno de Dante”], y que sin duda
cohesiona con su reiteración la estructura de la comedia. Cada vez que
don Juan engaña a una mujer le da la mano en señal de matrimonio, y
como acto codificado que asegura la firmeza de sus juramentos:
Detente; / dame, duquesa, la mano / Esta es mi mano y mi fe / Ahora
bien, dame esa mano
Cuando más adelante es la estatua la que pide la mano a don Juan, como
sigo de compromiso, el burlador la entrega de nuevo sin percatarse de
que no es ya un gesto vacío edificado sobre el perjurio, y de que la
estatua no regresa del más allá precisamente en calidad de víctima.
Don Juan no conecta este gesto que le exige el muerto con las
ocasiones anteriores, conexión que le permitiría quizá un nuevo y
último aviso, se le propone una meditación sobre el gesto simbólico
que tantas veces ha traicionado. Rechazada esta oportunidad, la
siguiente vez que la estatua le pida la mano serà la definitiva: el
compromiso ya es irrevocable, aunque don Juan quiera, como siempre,
anular su significado.
Resulta sorprendente que se haya acusado de impericia y de incorrecta
construcción a una obra como el Burlador, donde cada detalle obedece a
un designio artístico bien calibrado.
Muy significativa es la explotación poética de las metáforas y
alusiones al mito de Troya, las imágenes en torno al campo semántico
del fuego, la oposición luz/oscuridad, o el sistema, más o menos
lexicalizado, sobre la idea de “pagar”.
Tisbea compara, por ejemplo, a don Juan que salva del mar a Catalinón
con Eneas que salvó de la destrucción de Troya a su padre Anquises;
del mar, en justa correspondencia se dice que “está hecho Troya”, en
una metáfora conceptista que entra en la categoría de agudeza por
contrariedad e improporción:pues Troya pareció por el fuego (a la
cabaña de Tisbea, destruida por la pasión burlada se aplicará esta
imagen de Troya), y el mar es una Troya de agua (elemento opuesto al
fuego). Esta tensa contrariedad ínsita en la imagen troyana que
corresponde a don Juan no es, en todo caso, la del Eneas salvador,
sino la del paladión, el caballo destructor, imagen que ella misma,
sin comprendere su implicaciones, le aplica más adelante:
Precéis caballo griego / que el mar a mis pies desagua, / pues venís
formado de agua / y estáis preñado de fuego.
La misma comparación con Eneas resulta premonitoria si se sabe elegir
la connotación significativa, que es aquí no la salvación de Anquises,
sino el abandono de la reina Dido de Cartago1. El mismo don Juan
completa es sistema alusivo dando esta misma interpretación al mito:
Buen pago / a su hospedaje deseas. / Necio, lo mismo hizo Eneas / con
la reina de Cartago.
Las imágenes de Troya se relacionan con el motivo del fuego y su poder
destructivo, que resulta a su vez símbolo de la pasión amorosa
(instrumento y base de los engaños de don Juan) y del castigo eterno.
De nuevo, las reiteraciones de imágenes y vocablos refuerzan la
coherencia estructural: el fuego será para Tisbea expresión del amor
(“ven y será la cabaña/tálamo de nuestro fuego) pero también de su
desesperación en el abandono deshonroso (“fuego, fuego que me
quemo,/que mi cabaña se abrasa”). Don Juan responsable de estos dos
fuegos perecerá a su vez abrasado, en justa correspondencia:
Que me abraso. No me avrases / con tu fuego/ Este es poco / para el
fuego que buscaste
Que las imágenes poéticas sirven al desarrollo drámatico sin limitarse
a ser un adorno de bello lenguaje externo resulta evidente incluso en
pasajes a menudo maltratados por la crítica.
Sin embargo el discurso de Tisbea integra toda una serie de motivos
premonitorios que expresan irónicamente lo frágil de su libertad y
preparan el marco de la burla.
El romancillo de tisbea se abre con un motivo nuclear, el de su
libertad amorosa, no mera resistencia pasiva, sino vanidoso dominio
del que presume, frente al universal poder del amor, que afecta a las
pescadoras (entregada a la pasión) y pescadores (pretendientes
desdeñadas de Tisbea), y también a los seres de la naturaleza
circundante:
Oyendo de las aves / las quejas amorosas, / y los combates dulces /
del agua entre las rocas
Sola de amor exenta, tirana, segura de sí, incurre ella también como
otros personajes de la comedia, en una falta de lucidez que provoca su
caída. El contraste que establece entre sí misma y el “necio
pececillo” que se dispone a pescar, alcanza resonancias irónicas
puesto en relación con el desenlace del episodio. Pero antes de su
engaño avanza inconscientemente indicios claros para el espectador.
Así, su cabaña alberga en el pajizo techo nidos de “tortolillas locas”
aves que simbolizan el amor en la tradición poética y su honor
“conserva en pajas” como la fruta y el vidrio. No hay que insistir en
las connotaciones de fragilidad de estas imágenes, máxime si se
recuerda la frecuencia de la imaginería del fuego, símbolo amoroso y
destructivo, frente al cual la combustible paja de la cabaña no ofrece
ninguna protección. La rebeldía amoros de la muchacha se expresa con
términos negativos (lo que justifica dramáticamente su castigo) que
implican una deshumanización cruel con sus amadore especialmente con
Anfriso, compendio de virtudes, de cuya frustración seca Tisbea un
placer morboso:
Porque en tirano imperio / vivo, de amor señora, / que halla gusto en
sus penas / y en sus infiernos gloria.
Su exaltada seguridad pronto se somete a prueba: las imágenes de pesca
(caña, cebo, redes) connotan irónicamente la captura de la propia
Tisbea; se dispone a arrojar el cebo para el “necio pececillo”,pero su
pesca se reduce en esta ocasión a don Juan; y quien se muestra como
necio pez que muerde el cebo y cae en las redes (amorosas redes esta
vez) es la desdeñosa Tisbea. No captura:es capturada. Su descripción
de la nave naufragante es igualmente significativa con la alegoría del
pavo real, símbolo de la vanidad. Poéticamente Tisbea atribuye el
hundimiento de la nave-pavón al orgullo y la pompa, jugando con la
dilogía de “desvanecer” “desaparecer, hundirse la nave” y “envanecerse
demasiadamente”:
Como hermoso pavón / hace las velas cola, / adonde los pilotos / todos
los ojos pongan. / Las olas va escarbando, / y ya su orgullo y pompa /
casi la desvanece. /
y todo el pasaje, irónicamente premonitorio, resulta avanzado reflejo
sugestivo de su propio orgullo y de su propio hundimiento.
LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA
Don Juan y su mito
Pocos personajes del teatro universal han conseguido la popularidas de
don Juan, convertido en un mito literario de dilatada progenie.
De un punto de vista psicoanalitico
 simboliza la rebelión inconsciente contra las normas demasiado
rígidas del estado de civilización, y especialmente la rebelión de la
libido contra la ley del padre (Evans).
Don Juan personaje edípico, que en cada mujer busca a la madre,
vengándose del padre y también de la madre por haberlo abandonado: sus
burlas manifestarían un complejo de Edipo no resuelto. (Vázquez)
Don Juan desafía la ley paterna sobre todo en el acto de matar al
comendador (figura que según Feal Deibe encarna al padre, y a la que
don Juan da muerte según el modelo edípico).
El aspecto más llamativo es su actividad erótica, la conquista de la
mujer. Si bien es verda que a don Juan le impulsa la burla. En la
técnica seductora de don uan todo vale: desde el disfraz y la
personalidad fingida a la retórica brillante de ofrecimientos
materiales. Y siempre, como elemento fijo que va elevando el grado de
su alevosía, el perjuro. En todos los casos promete matrimonio a las
mujeres con juramentos cada vez más reforzados. Don Juan no tiene
necesidad de apelar a la moral jesuítica para ponerse en paz con su
conciencia. Simplemente ignora la moral y la conciencia, relegándolas
a un “después” perdido en la lejana hora de la muerte que no puede
concebir en su presente victorioso. Su juramento más intenso, el
último, invoca, cínicamente, el propio castigo con una condición
imposible... que no obstante, por disposición divina, verá cumplida.
Jura a Dios que te maldiga / si no la cumples.
Si acaso / la palabra y la fe mía / te faltare, ruego a Dios / que a
traición y alevosía / me dé muerte un hombre ... (muerto, / que vivo ¡
Dios no permita!)
En la búsqueda de su satisfacción vital realiza don Juan dos cosas:
primero, el placer sexual, que también busca y segundo, y fundamental,
la burla. En ambos, conquista y engaño expresa una energía vital una
apetencia de posesión y dominio, de apurar el presente sin referencias
a un más allá eterno, que le hace prescindir de cualquier norma que no
sea su apetito. Don Juan es el burlador; su placer sexual va siempre
acompañado de la burla, e implica un aspecto cruel, destructivo,
sádico, un malicioso placer en el engaño, una búsqueda obsesiva del
renombre, de la fama. El término BURLA y derivados constituyen un
campo semántico central en la obra:
Si burlar/ en hámbito antiguo mío/ ¿qué me preguntas, sabiendo / mi
condición? / No prosigas, que te engaña / el gran burlador de España /
Sevilla a voces me llama / el burlador, y el mayor / gusto que en mí
puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor / ya de la
burla me río / ha de ser burla de fama / Guárdense todos de un hombre
/ que a las mujeres, engaña / y es el burlador de España / - Tú me has
dado gentil nombre
Las burlas no se ejecutan sólo contra las mujeres: se burla también de
Octavio, de Mota, de la estatua del comendador. Miente, perjura, roba
las yeguas de Tisbea, mata, desobedece al rey, se ríe de las
admoniciones de su padre: se burla, en suma, de las normas sociales y
divinas.Destruye el honor de los otros (todo lo convencional que se
quiera, pero norma social cuya ruptura introduce un caos) y quiere
construir su fama de “Héctor sevillano” sobre su capacidad de burlador
victorioso del honor y deseos de los demás.
Don Juan cree porque un personaje de comedia española del Siglo de Oro
no puede hacer otra cosa, pero actúa dejando al margen completamente a
Dios y sus leyes de la conducta cotidiana. No se opone a Dios: Dios le
es indiferente. El desafío que mantiene con la estatua, más que valor
heroico comporta ceguera mental y moral. Su obsesión por cumplir la
palabra dada al comendador viene de su temor a ser tachado de cobarde.
Todavía y dentro ya de un tramo sin retorno, en el que los avisos del
castigo son obvios e indudables, don Juan sigue con su inercia del
“tan largo me lo fiáis”, incapaz de reconocer que su tiempo ha
terminado. Su frase favorita, el “tan largo” con que rechaza todos los
avisos es otra muestra de petulancia inconsciente. No indica
exactamente enfrentamiento con la divinidad, sino dilación, demora. No
le faltan oportunidades de reflexión. Constantemente se le recuerda su
responsabilidad:
Catalinón: Los que fingís y engañáis/ las mujeres desa suerte / lo
pagaréis con la muerte. /
D. Juan: Qué largo me lo fiáis
Tisbea: Advierte/ mi bien, que hay Dios y que hay muerte. /
D. Juan: Qué largo me lo fiáis
Tisbea: Esa voluntad te obligue, / y, si no, Dios te castigue. /
D. Juan: Qué largo me lo fiáis
D. Diego: Mira que, aunque al parecer / Dios te consiente y aguarda /
su castigo no se tarda, y que castigo ha de haber / para los que
profanáis / su nombre, que es juez fuerte / Dios en la muerte.
D. Juan: ¿ En la muerte? / ¿Tan largo me lo fiáis? / De aquí allá hay
gran jornada/
Catalinón: Mira lo que has hecho, y mira / que hasta la muerte, señor,
/ es corta la mayor vida, / y que hay tras la muerte infierno.
D. Juan: Si tan largo me lo fías / vengan engaños
Don Juan ignora el temor de Dios. En el Burlado no hay cuestiones de
compleja teología, sino verdades elementales de la doctrina cristiana.
El burlador reclama para sí la condenación. Rebelde consciente y
heroico o simple malvado sin más objetivos que cumplir sus apetitos
don Juan siempre es agente del mal y del caos. Su cuntumacia provoca
el castigo ejemplar divino, que corrige la culpable benevolencia con
que la justicia humana, nepótica y corrompida, trata al burlador. Que
lo es porque su posición social de privado cortesano y poderoso señor
le permite serlo. Desde este punto de vista la rebelión social de don
Juan es muy relativa. No quiere destruir un sistema que le proporciona
privilegios, y si rompe las reglas es para abusar apoyado en esos
mismos privilegios que utiliza sin escrúpolos. No duda en ponderar su
posición cuando quiere deslumbrar a Aminta, y su impunidad de burlador
estriba en lo que él mismo confiesa a Catalinón:
D.Juan: Si es mi padre / el dueño de la justicia / y es la privanza
del rey / ¿qué temes?
Catalinón: De los que privan / suele Dios tomar venganza / si delitos
no castigan
Y este aspecto nos introduce en otro tema básico de la obra, el de la
crítica social. Porque don Juan más que causa es efecto: es burlador
porque le dejan, proque tiene cómplices y valedores. Hay una dura
crítica contra los reyes, los privados y la general degradación
social.
Los reyes y los validos
El rey de nápoles tiene una fugaz aparición al comienzo de la obra, en
la que muestra su uncapacidad para enfrentarse al escándalo, y delega
en don Pedro Tenorio las pesquisas. Su entrevista con Isabela es
significativa de su condición de pésimo justiciero: hace dos preguntas
a la dama, pero impide la respuesta. No escucha ni averigua. La
situación acaba dominada por el mendaz embajador español. La conducta
del rey de Nápoles prefigura la del rey del Castilla. Al recibir la
noticia del engaño napolitano, el rey decide castigar a don Juan...
desterrándolo a Lebrija, pueblo a un paso de Sevilla, destierro que
don Juan no respeta. Conforme se acumulan más detalles de los abusos
de don Juan, la ira del rey sólo alcanza con total injusticia a
hacerlo conde de su lugar de destierro. Don Alfonso protege
constantemente al burlador y elude cualquier medida. En la priemra
entrevista con Octavio, don Diego Tenorio teme que el duque reclame
desafío a su hijo. No lo hace porque Octavio ignora todavía quién ha
burlado a Isabela. Don Diego y el rey, en cambio, sí conocen al
culpable, pero le guardan muy bien el secreto. Don Alfonso ofrece a
Octavio la mano de doña Ana sustitución de Isabela) pero no le dan
noticia de los hechos de Nápoles. Cuando prende al marqués de la Mota,
acusado de matar a don Gonzalo de Ulloa, el rey castellano actúa con
él del mismo modo que el rey de Nápoles con Isabela: en su ira
precipitada ambos monarcas impiden hablar a los acusados y bloquean
ellos mismos la posibilidad de averiguar la verdad.
No se trata sólo de impotencia para dominar la situación: el mismo rey
contribuye al desorden y a la confusión. El único que ignora la verdad
parece ser el máximo responsable de la justicia (lo que sugiere que
don Diego Tenorio, su válido, no es tan leal, y pone la disculpa de su
hijo – motivo personal – delante de la justicia que está obligado a
guardar, ocultando al rey la verdad). Pero no siempre la ignora. En la
segunda audiencia a Octavio, éste pide, efectivamente, permiso para
desafiar a don Juan. Aun aceptando la razón que asiste al duque, no
sólo le otorga el desafío, sino que evita hacer justicia y amenaza
veladamente a Octavio. Inmediatamente, este desorientado rey
casamentero y grotesco, anuncia que se celebrarán las bodas previstas,
entre ellas las del propio Octavio. El mismo don Alfonso ha dispuesto
las parejas Isabela/do Juan y Ana/mota, despojando a Octavio de la
novia destinada.
O el rey no sabe ya con quién casa a cada uno, o sigue eludiendo como
puede las reclamaciones de Octavio, dejando que éste persista en la
creencia de que doña Ana sigue siendo su prometida. Al cabo, cuando se
decide a castigar al burlador, la justicia ya ha sido hecha. Es la
falivilidad de la justicia humana, que provoca la actuación de la
justicia divina. Desde esta perspectiva el final no deja de ser
ambiguo: el orden se restaura, aparentemente en un doble movimiento:
castigo de don Juan y bodas (símbolo tópico de la reorganización
social y normalización de los impulsos eróticos dislocados por el
burlador). El primero lo lleva a cabo Dios, por medio del comendador;
el segundo lo dispone el rey.
Poco más hace falta decir de los otros personajes responsables del
orden social. Don Pedro miente al rey de Nápoles, acusa a Octavio
sabiéndolo inocente, trabaja siempre en interés propio sin importarle
la injusticia. Don Diego, demasiado indulgente con su hijo, podr’ia
aducir el amor paternal como disculpa, pero en todo caso es ejemplo de
mal privado e injusto. Frente a Octavio llega a defender
irracionalmente la nobleza de don Juan, acusado por el duque conbuenos
motivos. Su conducta no parece calificable de “correcta y leal” .
Las mujeres de don Juan
Durante la acción de la comedia, don Juan burla a cuatro mujeres de
distinta clase social y diversa caracterización, aunque todas
coinciden en algún tipo de defecto que las hace, en parte, culpables
de su propia deshonra. Isabela se entrega al que ella cree Octavio,
profanando el palacio del rey, impulsada por la lascivia. No hay en
ella una gran pasión ni sente demasiado amor por Octavio. Su cinismo
se hace evidente cuando permite que acusen al galán, pensando utilizar
en su beneficio la presión del rey.
Tisbea es un caso de orgullo extremo y cruel desdén con sus
pretendientes: burladora burlada, el castigo de su vanidad es una
especie de justicia poética que revela una sensualidad anteriormente
disimulada.
Aminta es personaje más cómico en su necia credulidad y en la grotesca
ambición de un ascenso social imposible.
Doña Ana de Ullosa parece la única que se libra de los engaños de don
Juan. La imprudencia de doña Ana al escribir su billete amoroso y no
certifica mejor su destinatario resulta también un grave error. Es
posible que su relativo triunfo sobre don Juan sirva para subrayar la
categoría antagonista del comendador.
En conjunto, las mujeres del burlador partecipan de los defectos
morales y sociales que caracterizan a la mayoría de los personajes del
drama.
El convidado de piedra
Respecto a don Gonzalo de Ulloa, sabemos poco. Sólo dos intervenciones
relevantes: la descripción de Lisboa y la riña con don Juan. Su
verdadera actuación comienza después de muerto, incorporando al
personaje del convidado de piedra, como agente de la justicia divina
que fulmina a don Juan. En su conjunto la figura del comendador es
quizá la única que destaca positivamente del resto, y el sentido de su
función vindicativa había de resultar muy claro al espectador, que
dificilmente lo vería afectado por ningún tipo de condena.
Catalinón, gracioso predicador
Catalinón desempeña el papel de confidente, ayudante y de consejero
moral. Desempeña dos tareas fundamentales en el Burlador: es la voz
admonitoria que recuerda a don Juan la responsabilidad de sus pecados,
justificando así las dimensiones del castigo final y en su función
convencional de gracioso, provoca la risa del auditorio con una serie
de recursos cuya topicidad no disminuiría su eficacia con el público
coetáneo. Lo serio se integra con el perfil cómico que exige el tipo
del gracioso, con los acostumbrados medios provocantes a risa:rasgos
del personaje como la cobardía y la afición al vino, y discurso cómico
ingenioso que incluye invocaciones grotescas, metáforas cómicas con
alusiones costumbristas, chistes y juegos de palabras alusivos a los
cuernos, te tono escatológico; hipérboles eróticas grotescas, etc.
Otros comparsas
Merecen algunas palabras cuatro personajes más: dos nobles y dos
plebeyos. El duque Octavio queda sometido a una observación irónica
ridiculizadora. Repetidamente despojado de sus damas sin conseguir
oídos de ningún rey, acusado y desviado como importuno pretendiente,
acaba por aceptar a Isabela, cuya deshonra es pública, mostrando una
curiosa amplitud de criterios para un noble de su estamento. Frente a
don Juan que, al menos, desarrolla un enérgico movimiento, destaca en
Octavio una falta de vitalidad, una debilidad impulsiva que lo
convierte en piza suplente desechada a la menor ocasión. Mota es otro
joven calavera noble, como don Juan, frecuentador disoluto de las
mancebías sevillanas y de pocas luces mentales. Decidido a “dar un
perro” a una tal Beatriz momentos antes de actuar a la cita con su
amada doña Ana, es un pequeño aprendiz de burlador que sufre los
engaños de quien tiene por amigo y a quien, imprudentemente, pondera
la belleza de su dama.
De los plebeyos, Gaseno, padre de Aminta, responde a la concepción
cómica del villano grotescamente vanidoso de su buen pensar y de su
cristianía vieja.
En cuanto a Batricio, de quien se suele resaltar el aspecto cómico,
parece la melancólica victima del burlador. Es frente a Batricio donde
manifiesta don Juan con más crudeza y menos escrúpulos su condición
abusiva y su prepotencia de noble bien estribado en el favor del rey.
Expulsado de su sitio en la mesa y cama nupcial, despojado de su
novia, impotente ante el caballero, Beatricio no puede sino refugiarse
en una casuística de honor que no le corresponde, mientras don Juan
goza los frutos de sus hazañas nada heroicas.
Notas escénicas
En el Burlador de Sevilla adquiere su total dimensión en el escenario,
el poeta incluye siempre muchos datos en el texto dialogado o en las
acotaciones que guían la posible puesta en escena y conforman la
espectacularidad de la obras.
Algunos de estos datos apuntan en el Burlador a aspectos de
ambientación, momento de día, lugar de la acción, condición social de
los personajes, etc.
Ejemplos:
- Isabela al comienzo dice “quiero sacar una luz” vv.9-10; y la
aparición del rey “con una vela encendida” anuncian al espectador que
la acción se desarrolla en la oscuridad nocturna.
- Tisbea sale con una caña de pescar en la mano y recoge a los
náufragos “mojados” (rasgo verosimilizador de un naufrago que no se
puede representar en escena y que es descrito verbalmente por Tisbea)
En el segundo tramo de la comedia se intensifican los elementos
espectaculares, visuales, de escenografía y gesto.
Ejemplos: actitud de don Juan de rodillas ante su tío, las espaldas
vueltas del rey ante Isabela, etc.
Pero en las escenas con el convidado de piedra se eriquecen mucho los
sistemas de signos no verbales: primero se descubre la tumba de don
Gonzalo, que la acotación no describe pero que a juzgar por las
palabras del rey en los versos 1662-1667 “en el bronce y piedras
varias / un sepulcro con un bulto/ le ofrezcan, donde en mosaicas /
labores, góticas letras / den lenguas a sus venganzas” hemos de
suponer impresionante.
La estadua del comendador es particularmente fértil en estos recursos:
se anuncia con misteriosos golpes en la puerta, su movimiento es lento
y rígido, no habla apenas, sustituye la voz por los gestos, y cuando
habla hace en tono y modulación especiales, probablemente un estertor
grave,
La concepción visual de estas escenas es evidente, lo mismo que en la
culimación del desenlance cuando el sepulcro con don Gonzalo y don
Juan se hunde entre llamas.
Efectos teatrales que se completan con la música, muy frecuente en la
comedia: canciones de los pescadores (vv.981-984), de los campesinos
(vv.1676 y sigs.), serenatas que ofrece Mota a doña Ana, o la
misteriosa canción que suena en el convite macabro y que expresa la
moraleja de la comedia.
La función de estas canciones es de contrapunto y compendio del
sentido de la acción.
1 L’altra è colei che s’ancise amorosa, e ruppe fede al cener di
Sicheo…
Dante, Inferno V 61-62
Secondo la leggenda delle origini Didone era la figlia di Belo, re di
Tiro. Costretta a fuggire dalla sua patria, seguita da una nutrita
schiera di nobili a lei fedeli, riparò nel territorio di Cartagine e
qui chiese al re del luogo, Iarba, il permesso di fondare una città.
Il re, deridendola, le rispose che le avrebbe concesso tanta terra
quanta avrebbe potuto contenerne una pelle di bue, allora Didone
tagliò la pelle a striscioline sottili, le legò fra loro ed ottenne
una lunga corda con la quale circoscrisse un’area sufficiente ad
edificare una nuova città, Cartagine, che, in breve tempo, divenne
così florida da attirare le mire di Iarba, che pretendeva la mano ed
il regno di Didone, minacciandola di muovere guerra se non avesse
accettato.
Allora la regina, pur di non cedere, preferì sacrificare la sua vita,
immolandosi sul rogo funebre al cospetto del suo popolo che, da quel
momento, la venerò come una divinità.
Virgilio nell’Eneide s’impadronì di questa leggenda e, nonostante fra
la caduta di Troia e la fondazione di Cartagine intercorressero più di
tre secoli, elaborò la storia d’amore fra Enea e Didone, raccontando
che il famoso progenitore dei Romani, il duce troiano scampato alla
distruzione della sua città con numerosi compagni, scaraventato dalla
furia del mare sulla costa libica, era stato dalla regina accolto ed
amato tanto da unirsi a lei, ma, anche se tormentato dalla passione
d’amore, spinto dal volere degli dei, aveva dovuto riprendere il mare
verso l’Italia, cui era fatalmente destinato. Allora Didone,
disperata, sconvolta, vedendo andarsene via per sempre colui al quale
era ormai legata da profondo amore, e con il quale aveva pure
ipotizzato nuove nozze, dopo aver invocato dagli dei una tremenda
maledizione su Enea (di trovare nella nuova patria guerra e dolori, di
morire anzi tempo e che perpetua divenisse la rivalità tra i suoi
discendenti ed il popolo dei Tiri, cioè fra Roma e Cartagine), saliva
sul rogo e si trafiggeva con la spada avuta in dono proprio da Enea,
mentre la flotta troiana già navigava in mare aperto.
Anche Dante, nella Divina Commedia, accolse la versione virgiliana, e
fu nella seconda schiera del V canto dell’Inferno, tra i “peccator
carnali/ che la ragion sommettono al talento” (38-39), i lussuriosi
(divisi in due gruppi, a seconda che la loro passione fu bassa e
bestiale o ardente e fatale, tale, quindi, da non contaminare la
sostanziale nobiltà del personaggio), eternamente trasportati e
sferzati da una violenta bufera, simbolo della bufera dei sensi da cui
erano stati travolti in vita, che collocò Didone, la fondatrice e
regina di Cartagine, che aveva promesso di restare fedele al defunto
marito Sicheo ma poi, innamoratasi di Enea, in seguito al suo
abbandono, per la disperazione si era tolta la vita.
E, grazie anche alla fama del poema virgiliano, è proprio quella della
donna abbandonata che si toglie la vita per amore l’immagine di Didone
così spesso tramandata, anche in pittura; basti pensare ad un quadro
fra i tanti, La morte di Didone del Guercino, del 1631, che si
riferisce direttamente all’episodio narrato nel IV libro dell’'Eneide:
fallito ogni tentativo di convincere Enea a non partire, quando
dall’alto della rocca vede le navi dei Troiani che già sono lontane
sul mare, convertitosi il suo dolore in cocente disperazione, Didone,
con la spada donatagli proprio da Enea, si trafigge sul rogo che,
precedentemente, ha fatto preparare dalla sorella Anna in cortile, con
la scusa di voler bruciare con riti magici le cose del suo amato:
Tu secreta pyram tecto interiore sub auras
erige et arma viri, talamo quae fixa reliquit
impius, exuviasque omnis lectumque iugalem,
quo perii, superimponas: abolere nefandi
cuncta viri monumenta iuvat monstratque sacerdos.
Tu, nel cortile più interno, sotto il cielo, una segreta pira innalza
e sopra ponivi le sue armi, che nel talamo lasciò appese
l’empio, ed ogni altra spoglia e il letto in cui mi persi: annientare
dell’uomo nefando tutti i ricordi, come la maga consiglia, è bene.
(Virgilio, Eneide, IV, 494-498 ).
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