4 Fra AnneMarie Mai Nobody Knows Me Like You

4 fra: anne-marie mai: nobody knows me, like you know me, i: kritik 168/169, 2004 (s.125-128) (…) metaforens etik madonnas n

4
Fra: Anne-Marie Mai: Nobody knows me, Like you know me, i: KRITIK
168/169, 2004 (s.125-128)
(…)
Metaforens etik
Madonnas "Nobody, nobody knows me" er oplagt underlægningsmusik til
Katrine Marie Guldagers noveller København, der har fremmedgørelse som
tema. Novellerne udspiller sig blandt andet rundt om Nørreport Station
og bygges op omkring møder og relationer mellem mennesker, der hverken
kender hinanden eller sig selv, heller ikke selv om de er forældre og
børn, ægtepar, søskende, venner eller elskende. København minder
læseren om stemningen og storbybilledet i Mogens Klitgaards klassiker
Der sidder en mand i en sporvogn (1937). Læseren opdager hurtigt, at
de forskellige noveller har stribevis af links til hinanden dels
gennem steder og rum, dels gennem personer og detaljer. Den
fremmedgørende storbyverden forbinder paradoksalt nok alt og alle i et
netværk af uanede relationer, der forgrener sig i den rene intethed,
men også pludselig kan vikle personerne ind i hinanden, næsten som en
skæbne. Det er ganske karakteristisk, at der ikke er nogen olympisk
fortællesynsvinkel, hvorfra alt lader sig over­skue. I den enkelte
novelle veksles der pludseligt og dogmefilmsagtigt svingende mellem
forskel­lige synsvinkler og personer, der ikke nødvendig­vis er særlig
vigtige for hinanden. Fortid kan også poppe uventet op på handlingens
nutids-plan. Den implicitte fortæller hæfter sig ved de detaljer og
rekvisitter,'1 der hvirvles op omkring personer og steder og følger
deres cirkulation i storbylivet. Baren og stationen er
tilbageven­dende rum på personernes vandringer i den postmoderne
labyrint, og de dukker med en vis regelmæssighed op i novellerne
ligesom blomsterbuketter, cigaretter og slik.
I det storbyens netværk, der aftegnes, bliver handlingens tilfælde og
metaforens karakteristik muligheder for at afmærke skæringspunkter i
det fortalte univers, og som skæringspunkter bliver tilfældet og
metaforen mere interessante og vigtige end den uhørte, indtrufne
begiven­hed.'4 Tilfældene overdrives i en grad, der min­der om
virkelighedens egne tilfældigheder, og metaforikken understreges, som
det sker i for­bindelse med den tabte tand i den allerførste no­velle,
"Nørreport". Her falder en forhutlet dreng ned af stationens trapper,
han taber en fortand og køres på skadestuen. Senere vender han tilbage
for at lede efter tanden, der blev samlet op af en ung pige, som
alligevel kaster den fra sig igen i den tro, at den er et stykke
plastik. "Senere var der et par visne blade, der lagde sig omkring
den, så den kom til at ligge og lyse som en hvid sten i en fatning.""
Og dér ligger tanden, indtil drengen dukker op i en senere novelle og
fortæller en forbipasserende kvinde, at han har fundet sin tand: "Jeg
har fundet min tand, sagde han og viste hende det beskidte ind­hold af
sin hånd." Den smukke metaforik om tanden, der ligner både et smykke
og en af even­tyrets hvide sten af den slags, som kan føre hel­ten til
prinsessen, fungerer som et lille og stærkt ornament, der peger ud af
novellens univers, men kun for senere at blive pulveriseret til "det
beskidte indhold" i den senere novelle.
Metaforerne er påfaldende, og de fungerer ofte således, at de giver
flere fortællinger fra sig og viser sig at få en betydning i andre
noveller. "Hans tanker var som piskede æggehvider," står der om
Heinrich, der finder sin gamle mor død i sengen som offer for et groft
overfald. Metafo­rikken virker surreel, samtidig med at den knyt­ter
an til handlingen: Heinrich er begyndt at lave mad til sin syge, gamle
mor, og under indbrud­det lyder det, som om tyvene går i gang med at
lave mad ude i moderens køkken. Den sammen­lignende metaforik danner
en fortællecelle om­kring det anspændte forhold, der hersker mellem
Heinrich, der indirekte har forårsaget overfaldet og indbruddet ved at
fortælle om sin gamle, en­lige mor på en nærliggende bar, og moderen,
der har forsøgt at fortælle sin søn noget, hverken han eller læseren
får at vide, hvad er.
Den mærkeligt oppiskede stemning mellem de to og moderens skrøbelighed
går i forbindelse med hinanden i metaforikken og breder sig ind i hele
Heinrichs bevidsthed. Men metaforikken antyder også, at moderens
voldsomme død og den skam og skyld, Heinrich straks føler, ikke er ham
helt ubehagelig. I al fald giver den ham straks adgang til bardamens
moderlige omsorg.
I "Pandekager" spiller mad og spisning også en særlig rolle både i
forhold til handlingen og karakteristikken af personerne. En sanselig
og saftig fortæring af en fuldmoden appelsin min­der ikke novellens
ægtemand om hans kones ynder, men om hans bror, der udfylder rollen
som en art forbindelsesofficer i den disparate familie. Bror Heinz
lader sig overtale til at gå med indenfor, da familien kommer hjem
efter en ferie: "Han havde en fantasi om, at han var med til at holde
sammen på Karls familie. Det var derfor, han lod sig overtale til at
gå med ind, derfor han slog sig ned ved bordet i køkke­net og drak en
øl. Derfor sad han der som en slags centrum, mens børnene hentede
deres kæ­ledyr, og forældrene åbnede post."18
Køkkenet inkarnerer det fravær og den kon­flikt, som Heinz af og til
spreder og afleder med sin tilstedeværelse og sin øl, der hverken gør
det ud for rigtigt socialt samvær eller et måltid. De basale livsbehov
i familien er erstattet af ægte­mandens umættelige knepperi. Det er
karakteri­stisk, at manden ikke bruger frokostpausen til at spise, men
til et besøg hos en luder. Selv ko­nen Birgitte har indstillet sig på
denne tingenes tilstand og straffer manden med dyre indkøb.
Når han giver sin datter lov til at lave pande­kager, mens han selv
haster videre til en ny dame, kunne man tro, at det var et aflad for
skyldfølelsen og et forsøg på dog at give en livsopskrift videre til
den følgende generation. Men pandekageallegorien leder også ind i en
eventyr­lig betydningssfære, hvor pandekagespiseri og pandekagehuse
som bekendt er farefulde for små børn. Og i den omvendingsteknik som
Guldager ofte bruger, udfylder faderen heksens rolle, og offeret er
ikke drengen Hans, men den 8-årige "hans datter". Betydningerne går
ikke op i en højere enhed, de går i stykker som ægget pigen knalder,
mens far knalder den fremmede dame, men betydningerne er samtidig
konstant på vej til at danne nye mønstre.
Faderens forhold til datteren og den frem­mede dame paralleliseres
igennem den afslut­tende sammenlignende metaforik:
Det hele foregik efter en fast rutine. Hun sad allerede på briksen,
for de foretrak briksen frem for den rigtige seng. Han klædte hende
af, trak tøjet op over hendes ansigt, lod øjnene glide ned over hendes
krop. Hun lagde sig ned, strakte sig. Hun sagde ingenting, tog imod
ham lige så føjeligt som et stykke papir.11'
Papir optræder flere gange helt konkret i no­vellens handling: fra
avispapiret, far og datter krøller sammen for at tænde op i en pejs,
til de mange papirer på farens kontor og papiret med
pandekageopskriften. Den afsluttende metafor besegler papirlivet og
gør alle de omtalte hver­dagsbegivenheder i familien endnu mere tynde
og skrøbelige. Det afsluttende genrebillede trækker en
tilværelsesmetaforik op omkring fa­ren og familien. Synsvinklen
changerer - man fristes til at sige på kanten af et stykke papir -
mellem faren og den implicitte fortæller. Om faderen vil ændre på sit
papirstynde liv, står til­bage, men muligheden foreligger.
Læseren møder bror Heinz igen i novellen "En bænk i Tivoli", hvor han
tilfældigt opnår kontakt med en dame, som han meget gerne vil træffe
igen. Men hun dukker ikke op til et af­talt møde, og hendes fravalg af
ham varsles, al­lerede da Heinz er på vej til mødestedet. Pludselig
kaldes et pornobillede frem i hans bevidst­hed: "det |er| et billede
fra er af hans blade, der æder hans hjerne."2 Den ildevarslende
metafo­rik går i en grotesk og forvredet, kannibalistisk forbindelse
med metaforikken om tankerne som "piskede æggehvider" fra novellen
"Indbrud", lukker sig omkring personen og understreger hans
afsluttende betragtninger over sig selv: "som om han var det ensomste
menneske i ver­den."21
Den følelsesnedfrosne hustru Birgitte dukker op igen i novellen
"Blomster", hvor hun er på vej for at besøge sin handicappede søster.
Blot forestillingen om søsterens vejrtrækning og suk får skyldfølelsen
til at vælde op i Birgitte. Hen­des sjælelige permafrost har ikke
alene en bag­grund i ægtemandens utroskab, som "Pandeka­ger" lægger op
til, men også i hendes reaktioner på søsteren.
Skylden har for Birgitte hverken subjekt eller objekt og er
tilsyneladende helt ude af kontrol. Som i klassisk psykologi synes
skyldfølelsen at udspringe af en uudtalt vrede og den popper op ved
enhver lejlighed, som da Birgitte i en fin blomsterforretning vælter
en spand roser:
- Jeg er virkelig ked af det, gentog hun og mær­kede, hvor tynd hendes
stemme var.
- Men det var da ikke Deres skyld, gentog blomsterhandleren og så
granskende på hende.
- Jeg er virkelig meget, meget ked af det, gentog hun.
Blomsterhandleren kom hen og lagde en hånd på hendes ene skulder. Han
kiggede på hende på en måde, der fik hende til at føle, at der fandtes
tilgivelse. Midt i blomsterforretningen var det pludselig, som om al
hendes dårlige samvittighed lettede, som om hun igen kunne trække
vejret frit.
- Jeg vil gerne købe hele spanden, hørte Bir­gitte pludselig sig selv
sige. - Jeg skal besøge min søster.22
Muligheden for at slippe for skylden og i en næsten kristen forstand
modtage tilgivelse viser sig uventet, og Birgitte er til sin egen
overra­skelse i stand til at gribe den. Novellens mulige rosenallegori
får ganske vist ikke lov til at for­grene sig videre, men den er der.
En rose bliver andet end en rekvisit, som kvinden kan klamre sig til.
Om søsteren kan slippe ud af vrede/skyld-komplekset, er et andet
spørgsmål, som novellen overlader til læseren. Man kan have sin tvivl,
men Birgitte mister ikke oplevelsen med roserne.
Hos Guldager er metaforikken tydeligt knyt­tet til synsvinkler og
synsvinkelskift, og den er pågående, understregende og åbnende.
Læseren oplever netop i metaforikken personernes valg og fravalg,
deres evne eller mangel på samme til at bruge tilfældet og de
betydninger, de bliver spillet i hænde til at skabe og udvikle deres
egne tilværelsestolkninger. Der er således knyt­tet en etisk dimension
til metaforikken, og den omfatter i høj grad læseren. Hos Guldager er
der nemlig ikke frit fortolkningsvalg på alle hyl­der til læseren, det
er ikke den glade og spil­lende leg med betydningsmuligheder.
Metaforik­ken ligner et udråbstegn, der fordrer opmærk­somhed og
udlægning. Og novellerne understre­ger gennem metaforikken, at
teksterne forgrener sig ind i den virkelighed, der findes uden for
tekstens univers, og den fortæller om læserens ansvar for sine
tilværelsesmetaforer og tilværel­sestolkninger. Den utro ægtemand med
det papirtynde liv færdes også uden for bogsiden.
(….)