Hacia Una Escultura Escrita Para Volver A Contar Y

hacia una escultura escrita para volver a contar y acercar el arte al público escéptico antonio vigo pérez facultad de bellas artes

Hacia una escultura escrita para volver a contar y acercar el arte al
público escéptico
Antonio Vigo Pérez
Facultad de Bellas Artes
CES Felipe II
UCM
Resumen del artículo: La escultura moderna ha conducido al artista a
una constante innovación en su producción plástica que en muchos casos
lleva a un arte hueco y lleno de artificios. Por esto resulta
fundamental la unión entre la escultura y la escritura, entre lo
moderno y lo tradicional, que busca el objeto poético, sin prejuicios
ante las nuevas aportaciones técnicas.
Palabras clave: Escultura, escritura, poesía.
Abstract: Modern sculpture has led artists to a constant innovation in
their plastic art. This has often resulted in a kind of art that is
hollow and artificial. Hence, it is crucial to unify sculpture and
writing, modernity and tradition, because this union will have a
poetic aim and no prejudices regarding the newest technical advances.
Keywords: Sculpture, writing, poetry.
1.
Introducción
La palabra silencio siempre me ha parecido fascinante como palabra. Me
gusta esta sensación de silencio, esta forma de recoger energía, en un
momento como el actual en que hay tanto ruido.1
Jaume Plensa
Como ya es sabido, el arte contemporáneo surge ante todo como una
reacción contra el Clasicismo y los valores decimonónicos apoyados por
la creciente burguesía con todo el afán de crear un nuevo mundo; ahora
bien, es preciso destacar que ha sido la escultura dentro de los
moldes clasicistas la primera en sufrir los cambios formales
proporcionados por la conocida modernidad. La escultura moderna, que
sin duda se ha basado en el descrédito del pasado, en uso desde
finales del siglo xviii e inicios del xix, hace que la escultura
llamada “tradicional” no tenga prácticamente ninguna aceptación en el
mundo contemporáneo. Este acontecimiento, que no ha dejado de
desarrollarse a lo largo del siglo xx, ha conducido al artista a una
situación que le obliga a incorporarse a patrones marcados por la
constante innovación. Este tipo de escultura ha sido fuertemente
criticada por su poder de exclusión de todo lo que pueda recodar al
pasado, cayendo en el error de incluir al arte en el abismo
incontrolable del poder de las modas.
2. El estado de la cuestión
En el libro Crítica de la modernidad de Xavier Rubert de Ventós,
publicado en Barcelona en el año 1998, se plantearon por primera vez
los límites de la modernidad. En este, su autor describe con ironía la
desazón que el exceso de modernidad le produce, plagada esta de
exageradas novedades artísticas, mensajes ideológicos, imágenes
corporativas o alternativas políticas, listas todas para sernos
directamente contagiadas. Tal vez, ahora más que nunca sea el momento
de finalizar esa etapa que se presentaba como una esperanza y pensar
que el futuro del arte está en oponerse a esto, como ya expresaron
algunos artistas contemporáneos como Antoni Tàpies:
El origen de la obra de arte, digámoslo con Heidegger, no es otro que
el arte mismo. Y deducir que alguien pueda ser artista del hecho de
que sea un buen pensador es algo totalmente absurdo. Pero hay que ir
más allá. En la práctica artística, a diferencia tal vez de cualquiera
otra, la creatividad auténtica no sólo no tiene obligatoriamente
relación con una posible teoría estética anterior, sino que justamente
ha consistido siempre en una especie de "llevar la contraria", en un
"descodificar" todo lo que las teorías quizá pretendían hacer
demasiado estable. Tan pronto como se ha formulado la teoría o la
línea que hay que seguir, el artista inicia sus maquinaciones para
derrocarla.2
Casi como un dogma de fe, con todo lo negativo implícito en la palabra
que no apela a ningún comportamiento racional, el término “moderno”,
como afirma H. Read “ha sido utilizado a lo largo de los siglos para
indicar el estilo que rompe con las tradiciones aceptadas e intenta
crear unas formas más apropiadas para la inteligencia y la
sensibilidad de una nueva época”.3 Por tanto, si la innovación, la
oposición a lo anterior, el rechazo a la tradición y a lo aprendido
nos hacen lo que somos, no es de extrañar que nos encontramos en
tiempos de pluralidad y escasa homogeneidad, que, como algo positivo,
contribuyen, como estamos viendo, a que sea posible la existencia de
una gran diversidad de propuestas en el campo escultórico. Esto trae
consigo la antiforma y lo procesual, fenómeno que surge a finales de
los años 60 del siglo xx como reacción al arte minimalista, y que nos
conduce a una falsa y errónea idea del arte como proceso únicamente
experimental, con la consecuencia de abrir un ancho camino por el que
pasa casi todo, sea bueno o malo.
Considerada por la doctrina del Clasicismo como la forma artística más
perfecta, la escultura ha sido sometida, sin embargo, a una crítica
tan implacable desde el mismo momento en el que se inició el arte de
nuestra época, que hoy es ya casi imposible reconocer sus restos. 4
Es por esto que nos encontramos en una época de liberación que ha
servido de apoyo a los marchands de arte con sus espacios de
exposición. Como resultado tenemos un gran mercado del arte, que acoge
multitud de opciones artísticas prácticamente sin limitaciones. Hoy
por hoy la autonomía que los artistas consiguieron, la libertad en sus
manifestaciones que alcanzaron a través de la vanguardia que situaba
al artista en el centro como individuo que reclama su independencia,
ha sido dominada por el mercado del arte que apareció después de la
Segunda Guerra Mundial y, más tarde, con mayor intensidad en los años
70. Con ello, la posición de la crítica ha ido cambiando paralelamente
con el mercado, que es ahora quien tiene el control, y ha ido pasando
de considerar al crítico como un analista de la obra de arte a
considerarlo como un creador que en muchos casos impone sus criterios
a los artistas.
3. Hacia un arte plástico espacial y temporal
Este es un suceso muy significativo en el que se desarrolla un
problema que en algunas cuestiones tiene unas consecuencias bastante
negativas. Este suceso ha acarreado un intercambio de papeles, que ha
conducido, en el mayor de los casos, a que los desarrollos y
creaciones artísticas hayan pasado a ser producciones artísticas, con
la inevitable consecuencia de banalizar buena parte de los trabajos
que se exponen en muchas de las ferias de mayor prestigio de todo el
mundo. Poco a poco este proceso ha conducido al triste hecho de que
nos encontremos ante un arte hueco y lleno de artificios en muchos
casos, que lo único que busca es apoyarse en las últimas tendencias.
A este panorama hay que añadir que no se puede negar la importancia
que la palabra y el lenguaje han tenido y tienen en la obra de algunos
escultores, que con el uso de la palabra y el texto construyen formas
escultóricas que convierten en espacios poéticos, en las que los
volúmenes hablan e impulsan nuestro propio razonamiento, dando así un
valor incuestionable a la obra.
Hay coincidencias en la manera de pensar o sentir que, aún siendo
también perecederas, como todo, no pueden ser calificadas ya de moda.
Son las creencias, las visiones del mundo que proporciona el
conocimiento espiritual y científico en un momento dado, que son
positivas, necesarias. Abolirlas repentinamente sería como una
mutilación, dejarían un vacío. Sus promotores y sus obras no pasan
nunca de moda, porque hasta en el supuesto de que cambiase totalmente
la concepción del mundo que las originó, quedan siempre como hitos
ejemplares en la evolución del hombre. La moda, en cambio, por más
importancia que tenga, ya sea desde el punto de vista psicológico o
por el valor, indiscutible o no, que le dan las leyes de la imitación
que la rigen, en especial para la sociología y la política, siempre
tiene, no obstante, algo de subalterno, de añadido, de condicionado y
hasta de impuesto. Puede no tener nada de vital e incluso ser
antivital. 5
Al contrario de lo que han opinado otros autores sobre el hecho de que
la obra de arte plástica esté sujeta a una espacialidad y la obra
poética esté sujeta a una temporalidad, haciendo una distinción entre
las artes temporales y espaciales, parece más madura la idea de unir
ambas condiciones sin excluirse la una a la otra.
Todos los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también en el
tiempo. Duran, y en cualquier momento de esta duración pueden ofrecer
un aspecto distinto o contraer relaciones distintas con las demás
cosas. Cada uno de estos aspectos y de estas relaciones momentáneas es
el efecto de uno anterior y puede ser la causa de otro que le siga, y,
de este modo, puede ser algo así como el centro de una acción.6
E
Curro Ulzurrun. Las mentiras se construyen, 2009.

spacio y tiempo, por lo tanto materia y escritura, son algo que debe
tener siempre en cuenta el artista de posvanguardia consciente de su
época, ofreciendo la mayor consideración al público, al receptor, como
hemos dicho ya, sin dejarse invadir por las modas estériles y vacías
de contenido. Por lo tanto, cuando el artista trabaja ha de saber que
el público debe ser considerado –es una exigencia del arte del siglo
xxi– hasta el punto de que el público con el que se va a trabajar, en
muchos casos, defina en gran parte la propia obra. Es muy importante
saber de qué manera está dotado ideológicamente, cuál es su
preparación y su intención. Estos son datos básicos para que los
artistas estudiemos nuestra propia sociedad y nuestro entorno y
aceptemos todo lo que hay de válido en ella. Así, debemos plantearnos
cuestiones como, por ejemplo, por qué la sociedad española no ha
evolucionado lo suficiente hacia la modernidad, como ha ocurrido en
otros países de su entorno.
4. El artista en la modernidad
Tampoco hay que pensar que lo único adecuado es la modernidad tal y
como la han diseñado y llevado a la práctica los países anglosajones.
Aunque esta haya sido diseñada por ellos, esto no significa que
nosotros tengamos que imitarla. Sin lugar a dudas sería más creativo
construir nuestra propia modernidad como viene ocurriendo desde los
años 60 en España, donde se ha ido desarrollando una modernidad
propia, con signos definidos, que se corresponden claramente con la
que ha ido tomando carácter en países mediterráneos, como Francia e
Italia. Lo cierto es que esta línea propia convive con la que se
alimenta de los planteamientos anglosajones, originarios de Estados
Unidos, que suelen tener el impulso de la moda.
Por otro lado, además debe tenerse en cuenta que el artista de
vanguardia está obligado a tomarse las cosas en serio aunque sin
renunciar a tener un sentido profundo del humor. Además tiene que
tener un cierto componente científico y aceptar que el conocimiento y
la investigación están ahí por algún motivo. Asimismo, debe conocer a
fondo los materiales con los que trabaja, no ponerse a probar de
cualquier modo a ver qué ocurre, ya que cuando se trabaja con
materiales que implican al receptor involucrado en grupos determinados
que determinan su visión y actitud ante las cosas, hay que conocerlo
todo lo posible.
Tampoco deben olvidarse las referencias que la sociología y la
antropología suponen para el artista. Estas disciplinas son
categóricas y hay que considerarlas para actuar con criterio, para
luego no reprochar al público su incomprensión. Lo que sí parece
superado es que los tiempos de las vanguardias históricas se han
acabado, aunque son un referente fundamental para la contribución de
un proyecto actual de la modernidad.
Miguel Berroa, M.B. ©, 2001. Cuarzo y poliéster, 120 x 65 x 23 cm
U
n punto fundamental sería acabar con los distintos grados de engaño
que nos han llevado a que hoy cualquiera puede ser artista
autosuficiente y a que no se acepten ningún tipo de limitaciones,
asumiendo inconscientemente que seguir una técnica y desarrollarla
correctamente es menos moderno. Cabe destacar el caso del artista
Curro Ulzurrun, que no es una víctima de esa ansia desmedida por la
innovación como exponente máximo de la modernidad y cuyo desarrollo
personal, tal y como se publicó en arteenlared.com, es la verdadera
frescura que inunda un trabajo que no cabe duda se encuentra
totalmente cargado de actualidad. De ahí que algunos participantes del
mundo del arte sigamos reivindicando, especialmente en la escultura,
un estilo de trabajo que saque al artista del estado de la
mitificación, que no es más que un copyright del artista como
producto. Tratemos de que el verdadero interés lo tome la obra, como
nos cuenta Miguel Berroa, por su mensaje, y sobre todo por su
potencial dinamizador en el diálogo entre las personas. Eso habría que
reivindicarlo aceptándolo y trabajando como gente del siglo xxi. Los
hombres y mujeres que en los siglos pasados tomaron partido en las
labores más innovadoras, las revoluciones que transformaron
profundamente a la sociedad, ya vivieron experiencias parecidas.
Indiquemos el caso de los revolucionarios del siglo xix, que vivieron
en la estrechez e incluso en la indigencia. Luego, algunos
vanguardistas del siglo xx tuvieron en común con ellos esas mismas
dificultades económicas, tanto en los años 20 como en los 70. Por
ejemplo, Paul Eluard se pagó la publicación de casi la totalidad de
sus libros de su propio bolsillo. Y, sin embargo, la imagen que hoy
por hoy tiene la sociedad de él es la de ser uno de los pocos artistas
que han ganado dinero con sus obras. En los medios de comunicación
solo se habla de la multimillonaria fortuna de Picasso o de los
precios que alcanzaron algunos cuadros de Vang Gogh.
En conjunto, se ha conformado una ideología mitómana que va contra los
intereses de los propios artistas y del arte entendido como una forma
de vida, de renovación y de progreso, y de aportación individual a la
sociedad. Esta es una de las cosas que la vanguardia ha defendido y
defiende en todo tipo de niveles: sea el artista o no de vanguardia,
más o menos innovador, sea o no muy creativo. Por ello cabe destacar
que un punto importante para seguir construyendo un arte que se
acerque a la gente es cambiar la imagen del artista, que no se le
considere como una persona con afán de riqueza, elitista y separado de
los problemas de los hombres de la calle. Estamos seguros de que, en
el futuro inmediato, los escultores tenemos que plantearnos cuestiones
como el dinero, la difusión, las organizaciones culturales, etc.
Tenemos que volver a ese campo y asimilar posturas que fueron
características de Fluxus y de los movimientos de los años 70, su
internacionalidad debe potenciarse como una vía de reforzamiento de
cualquier vanguardia. Pero todo ello debe hacerse desde la búsqueda de
unos objetivos claramente delimitados. Porque, visto fríamente, el
siglo xxi tiene atributos muy sombríos, casi en la misma medida que
positivos. Sería saludable para el arte salir de la línea
absolutamente apátrida y mercantilista que marca la homogeneidad
creciente de los artistas en cualquier parte del mundo, pero, por otro
lado, recuperando algo que está en lo que Jaume Plensa decía: “el
artista auténtico es aquel que renuncia a la fácil identificación y
que es capaz de extraviarse en su búsqueda”7. Es este un asunto que
surge en el Romanticismo con la idea de que el artista tiene que ser
un personaje universal.
5. Por una semiótica interdisciplinar en la escultura
Sobre estos principios parece importante reclamar la unidad de las
artes desde la variedad expresiva, la fragmentariedad de la vida
humana, que nos parece interesante tomada desde la afirmación de la
contemporaneidad y no desde un planteamiento metafísico y genérico que
entiende que las artes son solo una; pero eso sí, sin perder
referencias universales que nos permitan avanzar desde la base teórica
y cultural. Como dice Jaume Plensa:
Cada época brinda unas herramientas, es decir, ahora tenemos unas,
ayer había otras y mañana habrá otras más. Pero lo que siempre
apreciaremos son los buenos o los malos artistas, esa es la única
diferencia. Ya no hay más límites, es decir, una escultura arcaica
griega puede ser tan contemporánea como la última obra que puede hacer
un artista hoy. Si el artista ha sabido trascender los medios que le
ofrecía su época, ahí está; lo demás es coyuntural.8
Además, se plantea la necesidad de legitimar un espacio único y
particular en el que no sean necesarias las comparaciones y las
referencias entre cada una de las actividades artísticas, y mucho
menos tratar de buscar una gramática de las formas visuales.
No menos necesario resulta que haya una diferencia de carácter
semiótico, ya que no es lo mismo trabajar con sonidos que trabajar con
el lenguaje o trabajar con formas visuales, aunque, evidentemente, se
pueda intentar visualizar el sonido o visualizar el lenguaje. Es
indudable que la pretensión imperialista de la semiótica de construir
una teoría general de los signos con aplicación a todas las artes es,
en estos momentos, un fracaso, se trata de algo inviable. Esto se debe
fundamentalmente a que las distintas disciplinas artísticas se basan
en signos distintos.
P
Jaume Plensa, Whisper (murmullo), 1999.
or ejemplo, la poesía tiene mucho de suspensión del tiempo y de
suspensión del lenguaje mismo, tal y como señala Roland Barthes al
interpretar el haiku japonés. Por otro lado, en la literatura hay un
intercambio entre espacialidad y tiempo y la temporalidad no es tan
propia de la poesía como de la escultura. La poesía de otros lenguajes
es lo que Susanne K. Langer llama “conocimiento aparicional”, contra
“conocimiento discursivo”, que sería el conocimiento secuencial. La
secuencia, el conocimiento discursivo, que sí se sitúa en el tiempo,
es un discursus, pero la poesía no, por eso vagan dificultosamente los
que quieren exponer la poesía analizando su temporalidad. El poema,
como la escultura, hay que verlo de golpe, no visto como un
conocimiento discursivo, que sería el conocimiento de la ciencia. Por
ello, para incluir con éxito la palabra escrita en el ámbito de la
escultura, es necesario romper la secuencialidad del lenguaje.
Jaume Plensa comenta que toda su memoria visual se limita a ver
palabras escritas. A partir de un cierto momento tomó la decisión de
utilizar esta memoria visual como una materia más en su escultura. En
algunos casos aparece, en otros no, pero siempre intenta usar la misma
tipografía: helvética médium, siempre muy neutra.
No hay una voluntad de gesto en ella, simplemente es como escoger una
imagen. Como tengo la memoria de una puerta, o la de una cama, tengo
también la memoria visual de un texto, que en muchos casos es
bellísimo; aún no sé lo que dice, pero su belleza me puede atraer
tanto como la de una puerta, no hay ninguna voluntad de que se abra ni
se cierre la puerta. Siempre he considerado la puerta como una
palabra, un contenedor (Materia) de memoria, una memoria como un
espejo.
Algo de relación guarda con lo expuesto anteriormente por Plensa lo
que quedó reflejado en 1974 durante una entrevista que Marcel
Broodthaers concedió a Irmeline Lebeer. En ella asegura que utiliza el
objeto en sus obras como “una palabra cero”. Transcribimos aquí un
fragmento de dicha entrevista:
Lebeer: ¿Los objetos funcionan, en su caso, como palabras?
Broodthaers: Yo utilizo el objeto como una palabra cero.
Lebeer: ¿No eran en principio objetos literarios?
Broodthaers: Se les podría llamar así, mientras que los objetos más
recientes escapan a esta denominación que tiene una reputación
peyorativa (me pregunto por qué). Estos objetos recientes llevan, de
manera sensacional, las marcas de un lenguaje. Palabras, numeraciones,
signos inscritos sobre el mismo objeto. 9
La palabra cero puede interpretarse como una palabra cuyo significante
ha sido separado del significado, una palabra a la espera de ser de
nuevo codificada en estado convencional y arbitrario con otro
significado dentro de un contexto histórico-cultural determinado.
Broodthaers indaga la posibilidad de extraer las palabras, los objetos
y las imágenes de la realidad social y de integrarlas como signos
vacíos en el arte. Partiendo de la idea de que no existen las
estructuras primarias, intenta aglutinar en un solo modo de expresión
el “objeto poético”, es decir, el lenguaje de la escritura (la
poesía), el de los objetos (las artes plásticas) y el de las imágenes
(el cine, la publicidad, etc.). Pero no para crear un nuevo lenguaje
de pretensiones universales, sino para evidenciar el carácter
extremadamente manipulable de los signos de cualquier lenguaje. Para
ello recurre a menudo a la proyección de diapositivas y películas
sobre telas impresas y objetos para alcanzar una suerte de grado cero
donde la palabra, el objeto y la imagen están tan próximos que se
impregnan mutuamente hasta volverse intercambiables.10
Desde la consideración de la realidad ya no como mundo sensible sino
como mundo semántico, el significado de un objeto también está
culturalmente codificado. El resultado es que su percepción no es ni
ingenua ni imparcial sino determinada por la preparación cultural de
cada individuo, que define su valor semántico. Por ejemplo, Magritte
puso la importancia en el código aceptado y parcial del significado de
las imágenes, ya que sin esta convención las imágenes están carentes
de significado; Broodthaers, por su parte, introduce al espectador en
la escena, mostrando la farsa de una contemplación aparentemente
objetiva y neutra.
6. Usar la palabra para volver a contar
Este tipo de juegos siguen siendo la clave como interés principal que
define el recorrido del escultor que se propone contar construyendo
con palabras, con el fin de no tener que estar pendientes de algunos
mecanismos exagerados del mercado, que están en una dimensión distinta
a la del arte. Ya que no hay que olvidar que nuestra sociedad nunca va
a aceptar en su verdadera dimensión las innovaciones y los
planteamientos de la vanguardia porque son utópicos; tendría que ser
una sociedad compuesta por otra clase de individuos, tal y como
propone la vanguardia, la que aceptase estas innovaciones y
planteamientos. Por lo tanto esa es una de las razones que debe llevar
a pensar que en el siglo xxi los principios originales de la
vanguardia seguirán siendo necesarios, incluso imprescindibles, y para
eso necesitamos contar algo.
7
Marcel Broodthaers. Comma & Exclamation mark, 1970

. Conclusiones
Nosotros ahora estamos en mejor disposición que los artistas del siglo
xx para plantearnos muchas utopías, continuando o no con las del
pasado, pero con planteamientos actuales, a medio o largo plazo,
trabajando por llevarlas a la práctica con los medios de que
dispongamos. Es incomprensible que el artista tenga que estar
pendiente de lo último que ha propuesto cualquier gran convención,
cuando tendría que ser al revés. Lo habitual debería ser que fueran
las grandes convenciones las que estuvieran pendientes de los
artistas. Pero da la sensación muchas veces de que el mercado del arte
se rige por el modelo de la moda, descrito por Barthes y otros
autores. Uno de los aspectos más importantes, irrenunciables e
imprescindibles es el de construir un arte basado en la fantasía, ya
que de lo contrario nos convertimos en diseñadores, ingenieros
técnicos que no tienen la posibilidad de soñar con ideas utópicas.
Seguramente la razón de la situación actual es que la sociedad en
general, los individuos y los artistas, hemos renunciado a seguir
soñando y creemos que es mejor ser prácticos. Todo el que se preste
quiere hacer su exposición, publicar su libro y ser reconocido, en
suma. Ese es el comienzo para dejar de soñar. Tal vez la explicación
está en lo que piensa la mayoría en esta sociedad; el dinero es la
clave que acarrea nuevos comportamientos. Pero el abandono de la
utopía es uno de los grandes problemas. Alguien tiene que volver a
ella, ya nosotros ya la próxima generación, y eso será lo que de nuevo
nos dote de la fuerza suficiente para trabajar en un arte que vaya más
allá del frío formalismo.
8. Bibliografía
Broodthaers, M., Dix mille francs de récompense, Bruselas, Palais des
Beaux-Arts, 1974.
Broodthaers, M., Marcel Broodthaers par lui-même, París, Flammarion,
1998.
Calvo Serraller, F., El arte contemporáneo, Madrid, Santillana, 2001.
Ciclo de conferencias., Ver palabras leer las formas. Xunta de
Galicia, Consejería de cultura, comunicación social y turismo, 2000.
Lessing, G. E., Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1990.
Lupión Romero, D., La obra como palabra cero: Análisis de la condición
lingüística de la significación del Arte, Larrañaga Altuna, José
(director), Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad Complutense de Madrid, 2008.
Read, H., La escultura moderna, Barcelona, Destino, 2a edición, 1998.
Rubert de Ventós, Xavier., Crítica de la modernidad, Barcelona,
Anagrama, 1998.
Tapies, A., El Arte contra la Estética, Barcelona, Ariel, 1974.
9. Notas
1.
Ciclo de conferencias; Ver palabras leer las formas, Xunta de
Galicia, Consejería de cultura, comunicación social y turismo,
2000. (p.39).
2.
Tapies, A., El Arte contra la Estética, Barcelona, Ariel, 1974,
p.10.
3.
Read, H., La escultura moderna, Destino, Barcelona, 2a edición,
1998, p.11.
4.
Calvo Serraller, F., El arte contemporáneo, Santillana, Madrid,
2001, p.183.
5.
Tapies, A., Ibid, pp.106-107.
6.
Lessing, G. E., Laocoonte. Tecnos, Madrid, 1990.
7.
Ciclo de conferencias., Ibid, p.41.
8.
Ciclo de conferencias., Ibid, p.41.
9.
Broodthaers, M., Marcel Broodthaers par lui-même. (Introducción y
selección de textos por Anna Hakkens), París, Flammarion, 1998,
p.111.
10.
Lupión Romero, D: La obra como palabra cero: Análisis de la
condición lingüística de la significación del Arte. Dirigida por
el doctor: José Larrañaga Altuna, Profesor Titular y Director del
Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense de Madrid, 2008, p.41.
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