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Aula de Cultura ABC
Fundación Vocento
Martes, 27 de noviembre de 2007
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El Museo del Prado ante los retos del siglo XXI
D. Miguel Zugaza
Director del Museo del Prado
Decía un paisano que era Miguel de Unamuno decía también desde
Salamanca en su rectorado decía que lo que más extrañaba de Madrid
eran las pinturas y las esculturas del Museo del Prado y, en primer
lugar quisiera sinceramente agradecer la invitación a participar en
esta aula de cultura de la Fundación Vocento, agradecer también las
palabras de presentación de mi querido Fernando García de Cortázar y
de Luis de la Corte y, desde luego, a todos ustedes por su presencia
hoy aquí.
No voy hablar especialmente del Prado y de su proyecto de ampliación,
porque yo creo que ya está ahí y que no hay que insistir demasiado. Yo
creo que lo que hay que hacer es visitar el Museo del Prado y sus
nuevos espacios y la actividad que, gracias a la ampliación, el nuevo
visitante del Prado puede disfrutar a partir de ahora. Me gustaría,
más bien, hacer a lo largo de esta intervención una reflexión, cargar
un poco de ideología: lo que es hoy un museo y, sobre todo, cuáles son
sus retos, sus problemas y sus oportunidades de cara al futuro en este
siglo XXI. Y la verdad es que hablar sobre el papel o la misión de los
museos en nuestros días resulta especialmente interesante, hoy, aquí
en España, donde este tipo de instituciones culturales han adquirido
una extraordinaria visibilidad y transcendencia pública en los últimos
años. Siendo el más veterano el Prado, es el último episodio de este
gran florecimiento de iniciativas de instituciones museísticas en
nuestro país. Y casi podríamos hablar del asunto que nos trae, hoy
aquí, tratando exclusivamente los ejemplos que nos encontramos en
nuestro país. De hecho, si visitamos España, no hay prácticamente
ninguna comunidad autónoma o capital importante que no tenga o no haya
creado una institución singular de algún proyecto museístico singular.
Realmente, yo creo que España, en este sentido, se ha convertido en un
auténtico laboratorio de experiencias museísticas.
En realidad sobre el tema que hoy nos ocupa: El museo ante los retos
del siglo XXI, quiero desarrollar tres ideas fundamentales. La
primera, afirmar -y siempre es necesario afirmar- que el museo es un
invento contemporáneo, que no hay modificado su misión original desde
su creación, que no es otra que la de conservar y extender socialmente
un patrimonio, sea artístico o de carácter cultural. Si bien lo que es
el museo no ha cambiado su misión a lo largo de los siglos -más en el
caso del Prado en 188 años-, lo que sí creo que ha cambiado es la
sociedad y lo que la sociedad demanda a este tipo de instituciones. La
segunda idea que me gustaría plantear es la de que el museo desarrolla
una actividad en un entorno cada vez más complejo, en un mundo
globalizado e intercomunicado en el que participan diferentes agentes
e instituciones. El museo ya no se entiende únicamente desde una
perspectiva cultural sino tiene también una dimensión política y
económica. Y la tercera idea en la que me gustaría reflexionar es
sobre el hecho de que, sin alterar su misión original, el museo está
obligado a tomar postura ante los retos que la sociedad le plantea,
tratando de sacar ventajas especialmente de las nuevas oportunidades
que ofrecen las nuevas tecnologías, o el aprovechamiento de los nuevos
medios de comunicación.
Pero antes de hablar de las conquistas y problemas de los museos en la
actualidad, debemos de hacer un breve recorrido de carácter
retrospectivo. El museo, especialmente el museo de arte tal como hoy
lo concebimos, es una creación contemporánea; decía, una fórmula
institucional pública, concebida para la conservación del patrimonio
artístico y cultural y para su democrático disfrute por la sociedad.
En otras épocas históricas, este mismo patrimonio se había beneficiado
de otras estrategias de reunión y presentación. Los tesoros, los
gabinetes, las galerías palatinas son precedentes modernos de esa
pasión por reunir y disfrutar de los objetos artísticos que se
manifiesta en el hombre desde tiempos remotos. El museo de hoy es
heredero en cambio del proyecto ilustrado y del deseo democratizador
de la cultura y el arte impreso en los ideales de la Revolución
francesa. Este nuevo ideario se materializó con la apertura de las
principales galerías en Europa en tiempos de Napoleón Bonaparte,
permitiendo el acceso público a las colecciones de las principales
monarquías europeas. Aunque con un ligero retraso, el museo de Prado
también es heredero de ese proyecto ilustrado y, yo creo, que el año
que viene, que empezaremos a rememorar también el inicio de la Guerra
de Independencia y todo el proceso de la ocupación francesa, me
imagino que se hablará también de aquel proyecto que tuvo José
Bonaparte, el museo Josefino, que fue de alguna forma como el
preámbulo a la creación del Museo del Prado ya con la restauración de
Fernando VII.
Con el tiempo, el museo se ha convertido en un templo para una
sociedad democrática y secularizada. Con esa misión, el museo ha ido
tomando posesión de los espacios simbólicos del poder antiguo y del
nuevo régimen, por decirlo de alguna manera. Primero, fueron los
palacios, más tarde las estaciones de ferrocarril: si visitamos el
museo D’Orsay en París el espacio que ocupa el museo es el espacio de
una de las estaciones más importantes de la capital francesa. Y si,
digamos, nos acercamos ya a la estricta actualidad, ese espacio, el
espacio postindustrial. Esta gran central eléctrica que ha facilitado
la instalación de la moderna Tate en Londres, es también un espacio
ocupado, un espacio con un valor simbólico muy importante. Y, desde
luego, a los museos en los últimos años también se les ha identificado
mucho con los grandes proyectos arquitectónicos. El hecho de que
importantes arquitectos, el principal talento de los más prestigiosos
arquitectos contemporáneos, se ha empeñado especialmente en utilizar
esta tipología cultural.
El museo es un símbolo de la conquista social y, de hecho, con el
museo surge su principal e inédito protagonista: el espectador
anónimo, el aficionado. Pero, además, los museos llevaban impresa
desde su origen una alta misión pedagógica. Los museos de arte nacen
como centros para promover la formación académico histórica de las
nuevas generaciones de artísticas. Esta fue una de las razones de su
creación contemporánea, y de hecho, fueron los artistas los que
tuvieron al principio -en algún caso hasta fechas muy recientes-, la
responsabilidad que ahora tienen los historiadores y conservadores de
arte. Por ejemplo, el Museo del Prado, ha sido dirigido por artistas
desde su fundación, en 1819, hasta prácticamente finales de la década
de los 60 del siglo XX. Los artistas eran, pues, quienes tomaban las
decisiones de ordenar las colecciones, la restauración de las obras o,
incluso, la redacción de los propios catálogos de las colecciones del
museo. De hecho, la aparición de los museos fue el detonante del
desarrollo de la moderna historiografía del arte. La
profesionalización de este tipo de instituciones, todavía hoy, es un
proceso en marcha. Por ejemplo, los museos españoles no tienen un
reconocimiento legal como verdaderos centros de investigación que lo
son. Además de otras muchas funciones que desarrolla un museo, es un
centro de investigación, es un lugar donde se estudia la historia del
arte, donde se estudia la colección que conserva el museo e, insisto,
que esa función todavía no se reconoce desde las propias instancias
oficiales, pero de esto yo creo que hablaremos un poquito más
adelante.
Ahora debemos avanzar algo más. La primera gran revolución en la
concepción moderna de estos primitivos museos se produce a finales del
siglo XIX y las primeras décadas del XX, cuando la propia evolución de
los acontecimientos del arte contemporáneo obliga a operar una
fundamental transformación, la división entre la historia y la
actualidad, de esta división deriva la creación de museos
especializados en arte contemporánea, conviene saber esta historia
porque muchas veces se confunden las misiones de los museos históricos
y de los museos de arte contemporáneo como si fueran la misma cosa. De
hecho, muchos de los problemas que hoy afectan a los museos de arte
contemporáneo, sumidos, yo creo, que en una crisis tan coyuntural como
la que un día los puso en marcha, se trasladan inopinadamente a los
museos históricos. Lo paradójico es que el museo de arte contemporáneo
nace como una auténtica trinchera, para defender al arte de vanguardia
de la hostilidad social hacia lo nuevo. El primer museo estableció el
que estableció el canon de los museos de arte contemporáneo que fue el
MoMA de Nueva York, que se creó a principios de los años 20 del siglo
pasado. Efectivamente, se creo para proteger al arte de vanguardia de
una hostilidad muy fuerte por parte de la sociedad que tenía un gusto
más académico. Sin embargo, si nacen con esa vocación de defensa de lo
rechazado socialmente, este tipo de arte y sus instituciones pasarán
con el tiempo a convertirse en un lugares que merecen un
extraordinario reconocimiento social público y alcanzan un alto
prestigio social y político. No tenemos que irnos muy lejos para
constatar este fenómeno, quizás la última gran demostración del
prestigio y capacidad de influencia de este tipo de museos es el
Guggenheim Bilbao, que ha sido un verdadero motor de la revitalización
económica y cultural de toda una ciudad.
Pero antes que ahora la idea del museo se ha puesto en crisis
permanentemente por el propio arte contemporáneo. Ya en la década de
los 60 proliferan en Europa centros de arte sin colección, las
llamadas kunsthalles, salas de exposición, en oposición a los museos.
Lo que finalmente se ha impuesto es el bifrontismo entre museo
(colección, investigación histórica, ...) y centro de arte que se
vincula más con la creación, el debate, la promoción de la actualidad,
en este sentido por ejemplo tenemos un caso muy claro donde este
mestizaje entre un museo y centro de arte se produce que bueno el
padre digamos de esta criatura podría ser el centro George Pompidou en
París, pero de alguna forma ese modelo lo heredó el propio museo Reina
Sofía aquí en Madrid.
Pero, mientras esta breve descripción de la historia de este tipo de
instituciones culturales es preciso señalar, en primer lugar, lo poco
que han evolucionado desde su creación, desde aquellos como decía a
tiempo revolucionarios de finales del siglo XVIII y, de hecho, sus
fines son básicamente idénticos a los que dieron lugar a su creación,
insisto, como son la conservación, estudio y enriquecimiento de sus
colecciones y la más amplia extensión social de su disfrute. Entonces,
¿qué es lo que ha cambiado? Yo pienso que, más que los museos, lo ha
cambiado es la sociedad y su forma de relacionarse con la cultura y el
arte que, no es poco. Efectivamente, la que era casi la única
responsabilidad de los museos decimonónicos como era esa conservación
material y la exposición de sus colecciones para un público
relativamente restringido y especializado, se fue ampliando a lo largo
del siglo XX a nuevas misiones. Primero fue la educación, misión que
se convirtió en prioritaria a partir de los años 60, y,
posteriormente, la difusión cultural. La celebración de actividades
paralelas, como exposiciones temporales, conferencias, etc, se ha
convertido en un activo imprescindible para demostrar la vitalidad de
este tipo de instituciones, es algo relativamente reciente. Es decir,
los museos, digamos, a lo largo de prácticamente toda su historia no
hacían este tipo de actividades. Es decir, se ha añadido esta agenda
de actividad al museo.
Y, desde luego, el cambio sociológico que se ha producido en las
últimas décadas con la incorporación masiva del público a los museos y
sus nuevas necesidades, ha originado una cultura más compleja que la
tradicional, en cuanto a la relación de la sociedad con los museos. La
verdad es que si queremos recordar la inflexión que supuso para el
propio Museo del Prado la organización de la exposición Velázquez en
el año 1990, hace tan sólo 17 años. Prácticamente fue el momento en el
que se produjo, por una parte, un reconocimiento de la sociedad
española hacia el propio museo, porque realmente, como saben, fue una
exposición basada fundamentalmente en las colecciones del propio museo
Pero, realmente, fue también el, digamos, muy sintomático de ese
cambio que se produjo en la vida del museo a partir de esa exposición.
Prácticamente, el museo fue invadido por la sociedad, es decir, fue un
efecto muy, muy radical. Y, la verdad, es que todavía, yo creo, que
hasta ahora con la apertura de la ampliación, yo creo que el Prado no
ha despertado o no se ha recuperado de alguna forma de este súbito
entusiasmo público que se generó a partir de ese momento.
Para asumir esta nueva responsabilidad los museos se amplían, crecen y
aspiran por primera vez a llegar a un público más amplio y de las
procedencias más diversas. Las mejoras de las condiciones físicas
favorece la satisfacción de los visitantes. Junto a una mejor
instalación de sus colecciones se crean, como decía, actividades y
servicios que refuerzan la oferta y facilitan y hacen plenamente
satisfactoria la visita. El súbito interés social por los museos no ha
sido aplaudido de forma unánime. También creo que conviene recordarlo.
Prueba de ello es la reacción o resistencia que suscita, todavía hoy,
en determinados círculos, la tendencia de los museos ha asumir
programas de captación y fidelización de públicos. La verdad es que
eso lo he vivido en mis propias carnes, porque al poco de hacerme
cargo de la deliberación del museo planteamos un programa muy
ambicioso de exposiciones temporales, que fue contestado rápidamente
por un sector de la crítica, diciendo que el museo planteaba una
promoción de carácter espectacular, un término que yo creo que
conviene mucho a un museo. La idea del espectáculo, de generar
expectación y , concretamente, también, a ese formato tan concreto de
exposiciones. Y hubo quien me reprochó que para qué tratábamos de
acercar el público al museo, que era algo casi nocivo para la
institución. Yo creo, más bien, todo lo contrario.
Creo que el museo tiene que prepararse para recibir cada día más
público, fidelizar mejor. Y, de hecho, cualquier iniciativa de este
tipo muchas veces se interpreta como una práctica incluso
mercantilista. Que el museo sea consciente de que abre sus puertas y
lo visita la sociedad. Y, si el museo da un mensaje hacia la sociedad,
diciendo “quiero que me visiten” se convierte para muchos en una
práctica mercantilista o que tiene que ver más bien con la sociedad
del consumo. Pero, bueno, sinceramente, creo que es absurdo negar por
principio una de las misiones fundamentales del museo como es la de
ascender el disfrute del arte y la cultura a la sociedad.
Indudablemente, existe un riesgo evidente cuando se programa la acción
de un museo teniendo en cuenta exclusivamente los resultados de
audiencia y los resultados económicos. A la postre, los museos como
cualquier otra plataforma de comunicación social, al aspirar alcanzar
una más amplia audiencia, corren el riesgo de rebajar, de alguna
manera, la calidad o la exigencia intelectual de sus programas. Yo
creo que eso, digamos, también hay que tenerlo muy en cuenta de cara
al futuro. Entendemos que los museos están adaptando a esta imprevista
nueva demanda, ampliando sus instalaciones, mejorando sus accesos, sus
servicios, haciéndolos, en definitiva, más accesibles. Pero, junto a
este esfuerzo material físico de poder aceptar más público, el museo
tiene también que saber propiciar una mejora, digamos, que la
accesibilidad intelectual.
Y yo creo que este es uno de los primeros y principales retos de cara
al futuro. Y ¿qué quiero decir con esto? Que, de alguna manera, el
museo tiene que modificar su propio comportamiento con el público. ¿Y
en qué sentido? El museo -y este es un triunfo de la sociedad
contemporánea- está obligado a establecer una nueva relación con el
público, yo creo que menos paternalista y dominante de la que ha
mantenido tradicionalmente. Debe mostrarse accesible, no distante o
hermético; debe adecuar sus servicios y actividades a un público
heterogéneo de intereses, de procedencias, de edades diversas. Y el
museo no puede pretender, como en algún momento se propuso, amoldar a
su público, tratar de imponerle una única experiencia del arte, si no
más bien debe facilitar los más variados recursos e instrumentos de
aproximación e interpretación, utilizando un lenguaje multilingüe,
accesible, grato, riguroso y enriquecedor. Tratando tanto de evitar en
caer en un lenguaje excesivamente académico, como, por supuesto, en
otro excesivamente superficial o banal.
Pero, ¿cómo operar este cambio? El concepto más revolucionario, yo
creo que es el de la comunicación cultural. Bueno, primero hay un paso
previo, que es el que el museo tiene que saber y tiene que interesarse
por lo que pasa diariamente en su institución. Yo creo que el Prado,
en ese sentido, yo creo que en los últimos años ha estado dando un
cambio muy importante, porque, por primera vez, nos preguntamos
quiénes son los que nos visitan, qué tipo de necesidades, de dónde
vienen, cuáles son sus motivaciones para visitar el museo y qué les
pasa en el museo, es decir, ¿se orientan bien? Porque, cuando abre el
museo sus puertas, al mismo tiempo está entrando una persona que ha
viajado miles y miles de kilómetros para poder visitar el Prado. Al
mismo tiempo que lo visita un ciudadano de la ciudad de Madrid, lo
visita una persona que necesita una determinado tipo de recursos para
acceder al disfrute de la colección, distintos desde luego de un
especialista, que también está visitando el museo en ese momento.
Como digo, el concepto de comunicación cultural debe de impregnar de
alguna manera el conjunto de los estamentos y de los servicios del
museo. El objetivo de nuestro trabajo consiste, lisa y llanamente, en
poner en contacto a un espectador singular, es decir, a una
sensibilidad, a una persona individual, delante también de una obra de
arte singular y que en ese contacto se produzca una experiencia
emocionante y memorable. Esto es, muy sencillamente, la
responsabilidad que tenemos los que trabajos en un museo, además de
conservar esa colección, de que no nos roben los cuadros, etc, etc. En
el museo del Prado es, además, Velázquez el que nos enseña que de eso
mismo se trata cuando colocan Las Meninas al espectador en el lugar en
el que supuestamente los Reyes que aparecen reflejados al fondo de la
estancia. Es decir, nos recuerda el privilegio que administramos, que
no es otro que el privilegio de la contemplación. Yo creo que hay que
tener muy en cuenta que cada día revive ante los ojos de nuestros
visitantes la mirada adolescente, pero también madura, de Durero.
Ambientes a su lado, El Bosco celebra ese misterio de la existencia en
El jardín de las Delicias. Cada día surge un grito de indignación
delante de los fusilamientos de Goya y, así, un sin fin de
experiencias reales o imaginarias.
Son variados los modos y formatos de comunicación que utilizan los
museos. Desde la simple cartela que acompaña un cuadro hasta la página
de un periódico, todas son fórmulas posibles y útiles de comunicación.
En realidad, la novedad es entender que no existe un solo formato o
formatos independientes, sino un conjunto muy amplio de opciones y
recursos interdependientes, lo mismo que, como veremos más adelante,
esta no es sólo responsabilidad del museo, sino de un amplio conjunto
de agentes, de instituciones culturales, profesionales, medios de
comunicación. Y es también -y esto también hay que trasladarlo con
claridad- es también una responsabilidad del propio público. Todos, de
alguna manera, estamos comprometidos en esta responsabilidad.
Pero, hablemos en primer lugar de lo que le corresponde hacer el
museo. Los museos tradicionales debemos de alguna manera -y creo que
ya lo he anticipado- caer del pedestal. El vigilante del museo, de una
sala de cualquiera de nuestros museos que no toma ninguna decisión
estratégica sobre la institución, tiene a veces y normalmente más y
mejor información que propio el director del museo sobre sus
visitantes y sus necesidades. Debemos saber descender, como decía, a
pie de obra y conocer con más precisión esta abstracta forma masiva
que denominamos público. Debemos conocer cada uno de los tipos de
visitantes, sus necesidades, sus prioridades, sus niveles de
formación. Debemos saber también especializar la visita según esa
diferencia. Debemos llegar a ellos para aconsejarles y hacérsela más
fácil. Se trata, por supuesto, de una operación más compleja que la de
abrir el museo con seguridad y buen clima, puntos de información,
sistemas de audioguías, programas de preparación a la visita. Son
muchas las iniciativas que se pueden tomar al respecto, pero, sin
duda, donde opera de una forma muy singular este cambio de actitud del
museo, de ser un museo que se mira casi a sí mismo de forma muy
privada a este deseo de la propia institución de comunicar socialmente
el valor que tiene la institución.
El cambio más significativo se produce en el papel que tiene que jugar
el conservador. La idea, digamos, el conservador que es la figura
central en un museo, el conservador es un historiador del arte que
comparte con el profesor universitario el ámbito de la investigación y
en menor medida la docencia, pero también a ello debe sumar otras
responsabilidades, como es la conservación material de las obras, su
presentación pública y, en definitiva, la comunicación de sus
colecciones al público. Hasta hace unos años era muy difícil exigir
esta última responsabilidad a los conservadores españoles. Es decir,
faltaba de alguna manera solicitarles también que asumieran esa
responsabilidad. Y hoy, por ejemplo, no sólo en la National Gallery de
Londres, sino también en el propio Museo del Prado, no tantas veces
como al director le gustaría, bajan los conservadores del museo a unas
horas determinadas a explicar delante del público que está en las
salas visitando el museo en ese momento, bajan a explicar una obra de
su colección. Eso yo creo que es un gesto importante del cambio en el
comportamiento del profesional del museo.
Otro instrumento muy importante para esta comunicación cultural de la
institución son las exposiciones temporales, que es un gran recurso
para comunicar la obra de arte y establecer un contexto inédito con
las obras de un mismo artista, de otras escuelas o incluso de otro
tiempo. Como en otras muchas cosas, las exposiciones también se pueden
abusar de ellas y que pierdan el sentido de, digamos, la utilidad
plena que tienen y yo creo que en ese sentido el museo del Prado y, de
eso me siento especialmente orgulloso, ha sabido plantear un programa
de exposiciones que no se despega mucho de lo que es la agenda
investigadora del propio museo, de lo que son los intereses
investigadores del propio museo. Pero, al mismo tiempo, permiten
comunicar algo relevante que la institución quiere comunicarle al
público. Y yo creo que, en ese sentido, es muy importante la
organización de exposiciones temporales, aunque sé y creo que tenemos
que ser conscientes de que se realizan muchísimas exposiciones
temporales que eso también significa un riesgo importante desde el
punto de vista de la conservación del patrimonio, porque son
muchísimas instituciones en todo el mundo que tienen programas de
exposiciones temporales y, como digo, muchas veces hay exposiciones
que pierden la verdadera razón, la utilidad de cara a la sociedad.
Y, luego, hay otro capítulo, dentro de esta idea de la comunicación
cultural, que es la incorporación de los museos a las nuevas
tecnologías de la información y, especialmente, a los recursos que
ofrece internet, que la verdad hasta ahora, además de haber sido
reciente, ha sido muy limitada. De hecho yo creo que ha existido una
cierta resistencia por parte de los museos de arte, ante el miedo de
sustituir, digamos, de que ese canal tan potente pudiera sustituir la
contemplación directa de la obra de arte por esa experiencia virtual.
Sin embargo, el diseño de una website significa una radical de
redifinición de la política de comunicación de los museos. En términos
globales, es un medio que permite una total accesibilidad, total
actualidad y total transparencia. Hasta ahora este nuevo recurso ha
sido utilizado, como decía, con cierta cautela por los museos, como
mera agenda de actividades y una información genética sobre cada
institución y su funcionamiento. El propio Museo del Prado ha definido
recientemente su nuevo proyecto de web gracias a una asociación muy
beneficiosa con telefónica, con la compañía Telefónica. Y, realmente,
yo creo que empieza a convertirse también en un elemento que no es
simplemente una agenda informativa sobre el museo, sino se convierte
en un canal muy importante desde el punto de vista de la comunicación
de la propia colección para diferentes tipos de usuarios. Permite algo
maravilloso como es un acceso que no permite la visita física al
propio museo que es la visita a la totalidad de la colección del museo
aunque sea a través de imágenes digitales de una alta calidad. Y la
verdad, es que yo creo que es un instrumento realmente muy potente y
de cara al futuro muy importante.
También evoluciona la relación tradicional entre los museos y los
medios de comunicación que es un aspecto que especialmente quería
tratar hoy, estando en un foro, como es la fundación Vocento. Junto a
la principal misión de informar y orientar al público sobre las
actividades del museo, lo que se denomina la información periodística
o la misma crítica de arte, los medios de comunicación, yo creo que
también nos ofrecen nuevas oportunidades de colaboración, los potentes
grupos de comunicación actuales, donde se reúnen periódicos impresos,
diarios digitales, televisiones, etc, que operan a partir de ahora
como principales agentes de promoción y difusión de proyectos
culturales. Un ejemplo concreto y cercano lo tenemos también llamado
efecto Guggenheim en Bilbao. El éxito de esta operación cultural no se
hubiera producido sin la coalición de medios de comunicación que
transmitieron de una forma global este acontecimiento, la creación del
museo. Otro ejemplo más cercano lo tenemos en la reciente inauguración
del ampliación del museo del Prado. Les he traído un ejemplo de esa
beneficiosa relación entre el museo, como es el magnífico suplemento
que publicó el ABC en los días previos a la inauguración de la
exposición, donde el lector -la verdad es que nosotros no lo
hubiéramos podido hacer mejor y no lo digo por alabar a la Fundación
Vocento y a uno de los medios más importantes de esta fundación-,
además de un desglose de información, amplísimo sobre la ampliación,
la opinión de los principales responsables, la opinión de los ex
directores del museo, se convierte en un instrumento de comunicación
cultural muy, muy relevante. Y para hacerlo, yo creo que, digamos, el
museo siempre espera la inteligencia del medio para que lo sepa hacer
bien, pero también el museo tiene que estar preparado para facilitar
al ABC, haberle facilitado la información, digamos las necesidades que
ellos planteaban a la hora de elaborar este suplemento. Y, la verdad,
es que esto también es otro cambio. Está con nosotros, entre el
público, Joaquín Puig de la Bellacasa, que ha sido Director de Bellas
Artes cuando yo me hice cargo del museo y él, yo creo que puede
corroborar que hace seis años el Prado se mostraba casi a la defensiva
de los medios de comunicación, casi estaba esperando el próximo
escándalo, el próximo problema: que si eran unas goteras, ...
Yo creo que ha sido muy importante también en los últimos años el
cambiar, el que el Museo no se muestre como a la defensiva delante de
los medios de comunicación, sino se muestre, por supuesto, dispuesto a
dar, digamos, a dar explicaciones cuando así lo requiera la opinión
pública, pero también tratar de colaborar con los medios de
comunicación para comunicar mejor lo que hace un museo. Yo creo que
este cambio es decisivo y saludable. Por este motivo también -y vuelvo
a la visión más amplia-, los principales medios de comunicación se han
interesado por participar en la propia organización de los museos,
estableciendo alianzas, inéditas hasta ahora, entre medios de
comunicación y museos. Así será el caso de encontrar como hablando,
pues hemos hablado del Guggenheim, en el Guggenheim Bilbao, en su
patronato participan los principales medios de comunicación de la
zona, de la comunidad autónoma vasca. O, también pongo otro ejemplo:
el Museo del Prado en las recientes exposición que ha organizado de
sus fondos en Japón, pues ha contado con el apoyo como patrocinador
principal, como socio en esta operación, de un potente grupo de
comunicación nipón. Es decir, que también se han acortado mucho, no
sólo ya colaboramos profesionalmente, sino que también organizaciones
tan diferentes unen sus fines para desarrollar proyectos de carácter
cultural.
Los museos se muestran, por tanto, más abiertos y colaboran con otras
instituciones, y, una expresión de esa apertura, es la búsqueda de
alianzas para desarrollar proyectos culturales, lo que denominamos
vulgarmente como patrocinio. Para ello, nuestros museos han
establecido programas y canales de relación con el ámbito privado. El
objetivo es trazar compromisos de colaboración a medio plazo que
permitan desarrollar proyectos considerados prioritarios por el museo.
La institución asociada a cada proyecto debe de identificarse
plenamente en sus valores y objetivos, aportando una fuente
excepcional de financiación. La incorporación de estos miembros
externos obliga, desde el punto de vista de la comunicación, también a
conciliar un conjunto de intereses: los propios del museo y del
proyecto cultural que desarrolla y los intereses de carácter
corporativo y, en algunos casos, los intereses también de carácter
político. Como ejemplo, la actual exposición de Las fábulas de
Velázquez, -que es un proyecto que desea hacer el museo y desea
comunicar algo, como decía anteriormente, relevante a su público-, no
se hubiese podido realizar sin el apoyo de una institución privada que
es la fundación Axa Winterthur, que es uno de los primeros y
principales miembros benefactores del museo Y, al mismo tiempo, hemos
contado -no nos llega con esa ayuda- con la colaboración especial de
la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid.
Es decir, realmente yo creo que el museo tiene que ser capaz de
conjugar todos esos intereses y llevarlos adelante. Ca una de estas
instituciones, como digo, tiene sus propios y legítimos objetivos. A
mi juicio el museo debe de saber conciliarlos. La incorporación de
nuevos agentes enriquece más que complica la gestión de la
comunicación del museo, reportando una interesante plusvalía
recíproca.
El problema que subyace de todas estas nuevas estrategias y alianzas
no es otro que el asunto de la financiación del museo. Sobre esta
cuestión existe -y muy resumidamente- existen dos modelos claramente
diferenciados: el que confía única y exclusivamente su financiación en
la aportación pública, que es el modelo de los museos públicos
europeos, y el eminentemente privado, que es el modelo americano. Sin
embargo, últimamente muchos museos europeos están optando por buscar
un modelo mixto que les permita, sin renunciar a la aportación que
hace la Administración, tener un ámbito de resposnabilidad mayor en la
financiación y gestión del museo. El modelo a mi gusto lo estableció
la National Gallery de Londres, ya hace digamos más de dos décadas y
es un modelo ya contrastable con éxito, donde un museo no ha dejado de
ser un museo público, pero ha incorporado elementos del ámbito de la
gestión privada. Y, casi al mismo tiempo, nos está ocurriendo al
Louvre y al Museo del Prado, que hemos optado también por un modelo de
corresponsabilidad con la Administración, que nos permite, por una
parte, mantener la fidelidad de la aportación pública que hace la
Administración -que en nuestro caso lo hemos cifrado en un 60% del
presupuesto-, pero, también, el museo tiene que asumir una mayor
capacidad de generación de ingresos en torno a ese 40%, que es el
modelo, digamos, el contrato que de alguna manera hemos firmado entre
el museo y la Administración. Y este compromiso significa que una
buena parte del trabajo del personal directivo del museo, que antes
estaba empeñado casi exclusivamente en la actividad científica y
cultural, se invierta ahora en la captación de recursos.
Este problema ha hecho que, de alguna manera, cambie el perfil de la
dirección de los museos, llegando en algunos casos por optar por un
perfil eminentemente gestor frente al más tradicional perfil
científico o académico. La verdad es que esto también tiene sus
riesgos. Es decir, cuando -y lo vamos a decir más adelante-, cuando
vemos a un museo simplemente desde ese ángulo, desde el ángulo
puramente empresarial, o como empresa, siempre cabe la tentación de ir
también despegándonos de lo que es la misión original del museo. Otra
consecuencia directa derivada del problema de la financiación. Es la
progresiva mutación del ciudadano, el usuario, de un servicio público,
en un cliente, cuya aportación económica a través de la entrada del
pago de determinados servicios y de su capacidad adquisitiva en las
tiendas del museo, es clave para el cumplimiento de los objetivos de
autofinanciación. Lo mismo ocurre, como decíamos, con el patrocinio
corporativo institucional. Normalmente, el patrocinio cultural se
sitúa en el ámbito de la comunicación de las empresas y la
rentabilidad en imagen es, por tanto, un elemento clave a la hora de
tomar decisiones. Por todo ello, resulta inevitable que los museos
adapten sus estrategias y prácticas a las empresas, sean públicas o
privadas. Las empresas se aproximan a los museos y estos no pueden
mostrarse ajenos a las inquietudes y tendencias de aquellas, en un
mundo globalizado y como decía intercomunicado.
Por su parte, los actuales paradigmas empresariales, como la
globalización, la concentración empresarial, o la deslocalización,
penetran de alguna manera también en nuestras organizaciones. Uno de
los efectos más claros, en este sentido, es la tendencia a la
concentración de instituciones culturales. En todo el mundo los museos
e instituciones ubicados en sedes vecinas se han convencido del
beneficio de colaborar entre sí para ofrecer una mejor experiencia al
visitante que transita de unos a otros. Han surgido así distritos
culturales, como la isla de los museos de Berlín, el Quarter de Viena
o el más consolidado mall de Washington. La concentración de grandes
museos ejerce un poderoso magnetismo que atrae a nuevas instituciones
deseosas de compartir el prestigio y la influencia de público que esta
aporta. En esa misma experiencia es la que se ensaya a una mayor o
menor escala en España y de hecho el beneficio de ese efecto lo
comprobamos en el llamado paseo del arte en Madrid donde está el museo
del Prado el Reina Sofía, el Thyssen, y próximamente se unirá en ese
espacio de arte y cultura la Fundación Caixa con una nueva sala de
exposiciones.
Otra tendencia paralela, -y trato de resumir mucho de lo que son un
poco los paradigmas o los retos de cara al futuro de los museos
tradicionales-, una tendencia paralela, como decía, es la idea de la
deslocalización del museo tradicional. El museo tradicional basaba en
su ubicación original uno de los valores centrales de su identidad y
de su oferta. Ahora son muchas las experiencia de deslocalización de
museos internacionales. La idea un poco es: si el público no viene al
museo, llevemos el museo donde está el público. El liderazgo, sin
duda, de esa tendencia lo tiene el Guggenheim que, además de Bilbao,
tiene un ambicioso proyecto de expansión en todo el mundo. El mismo
Guggenheim, junto al Ermitage, han hecho realidad un proyecto muy
novedoso que consiste en la apertura de una sede común en el casino
Venecian de las Vegas. El Rijksmuseunm de Ámsterdam, por su parte,
abrió una pequeña sede en el aeropuerto de Syphol. Es decir, que esta
idea de sacar al museo de su sede y encontrarse con el público es otra
de las tendencias vivas que están en este momento.
Otra ruptura perceptible con los modelos del pasado es la tendencia a
la transversalidad hoy en día, la antigua especialización entre museos
disciplinas y épocas se encuentra ahora, yo creo, levemente
cuestionada, Los museos de arte contemporánea, programas, exposiciones
de arte antiguo y viceversa. Por su parte, los museos arqueológicos
hacen programas de arte. En estos momentos da un poco la sensación de
que todo de todo es posible. No hay ese rigor en la especialización de
los museos.
Pero, después de todo esto que he contado, que es un poco como un
diagnóstico de los problemas que se plantea un museo en la actualidad,
yo creo que tenemos que hacer la contabilidad de los riesgos también.
De los riesgos que asumimos en este nuevo mundo, en esta visión de
futuro. No me gustaría entrar a juzgar estas tendencias, -en cualquier
caso, yo creo que resultan sintomáticas-, pero sí creo que debemos de
explicarlas mejor y, sobre todo, cargarlas como decía al principio de
ideología. Si no, lo que hacemos es, yo creo, que podemos caer en
algunos riesgos. De los museos, en realidad, lo que estamos
trasladando hacia el exterior, muchas veces trasladamos hacia el
exterior es que lo que nos interesa es la expectativa de visitantes,
sus ingresos, su relación con el patrocinio privado, su relación con
el mercado.
Muchas veces las páginas de cultura de los periódicos parecen las
páginas rosadas de economía y de negocio. Se trata de homologar al
museo con una empresa, se habla de la rentabilidad social y cultural,
de su actividad como si se tratara de una cuenta de resultados y,
finalmente, se ve a los responsables de los museos, como decía al
principio, como ejecutivos de una corporación; a los patronatos como a
un consejo de administración. Y lo que en apariencia puede resultar,
yo creo, que aun más grave, empezamos a homologar al visitante con un
cliente. Los grandes museos se han convertido en organizaciones
complejas, con grandes instalaciones, con importantes plantillas y
presupuestos considerables. Muchos de los aspectos de la gestión de un
museo se relacionan con cualquier organización empresarial. La
experiencia de organización en los ámbitos público y privado debe
ayudarnos a gestionar mejor nuestros museos, pero sin pervertir lo que
es la misión original de la institución. Evidentemente, además de una
dimensión cultural y social, los museos tienen una dimensión
económica. Sin embargo, creo que debemos superar esa tendencia
cuantitativista y economicista a la hora de mirar, sobre todo, de
valorar el éxito de los museos, porque éste sea la clave. Es decir,
cuándo un museo tiene éxito o no, normalmente lo que traducimos es que
tiene éxito si les salen bien las cuentas. Y yo creo que no es el
objetivo.
Yo creo que hay que recuperar la misión original de los museos como
lugares de celebración del arte, como espacios públicos democráticos
donde se produce el encuentro privado de la personan con la obra de
arte. Debe ser noticia, yo creo, tanto el visitante número uno, el
primero que entró en el museo, como el visitante que da la cifra
récord de dos o tres millones de visitantes, o quizá la mejor noticia
que hubiera sido el mismo visitante el que da esas dos noticias. Esto
significaría que el museo logra algo tan importante como es la
asiduidad en la relación con la sociedad.
Me gustaría terminar mi exposición recordando otra vez la doble visión
de los museos, conservar un patrimonio y comunicarlo a la sociedad.
Creo, sinceramente, que los museos y su misión -otra vez insisto- han
cambiado poco desde su fundación contemporánea. Los museos han pasado
a ser de lugares poco frecuentados por la sociedad a convertirse en
festivas plazas públicas donde se celebra nuestra vida comunitaria.
Los museos nos encontramos haciendo un gran esfuerzo de adaptación
ante esta nueva y exitosa realidad, pero después de esa adaptación se
puede vislumbrar algún otro cambio previsible. La verdad es que, según
crece la demanda -y esto parece que es imparable- los museos van a
seguir ampliándose, abriendo nuevas sedes, extendiendo más su
actividad y, si las cosas siguen así, algunos museos llegarán abrir yo
creo que en el algún momento ininterrumpidamente las 24 horas del día
o, incluso, plantear un sistema de lista de espera. Otros cambios son
más difíciles de predecir. Los museos gestionamos básicamente la
experiencia de obras de arte originales y, en algún caso eso que
quedamos en llamar obras maestras. Mientras nuestra sociedad mantenga
el paradigma de la originalidad y el canón de excelencia, no creo que
se produzcan nuevos cambios a corto plazo. En cualquier caso la
modificación de los valores no depende de los museos ni tampoco, por
supuesto, del arte, sino de la propia sociedad y de sus hábitos
culturales, de consumo, de ocio, como les llamemos.
Sinceramente, los museos y los profesionales del arte en general
tenemos muy poca influencia en el devenir de los gustos y las
inclinaciones sociales. El arte, que es lo que principalmente se
atesora en un museo -en los museos de arte, desde luego-, es por su
propia condición original e irrepetible. Esta condición no le permite
adecuarse a las normas del mercado en el mundo de hoy, tan globalizado
y tan intercomunicado. La experiencia del matrimonio Arnolfini de Van
Eyck o El bautismo de Cristo de Piero della Francesca, sólo la puedes
tener en Londres, lo mismo que para ver las pirámides de Keops o las
ruinas del Partenón tienes que visitar Egipto o Atenas. Al Prado
tienes que venir si deseas disfrutar de la experiencia de Las Meninas,
o al Reina Sofía el Guernica de Picasso.
Pero el cumplimiento de la misión de conservación impone y yo creo que
va a ir imponiendo -y no quiero ser catastrofista, pero yo creo que
iba a ir imponiendo- unos severos límites al acceso del público a los
museos. El Metropolitan lo visitan como ocho millones de personas al
año; el Louvre casi diez millones de personas al año; el Prado este
año se acercará a los dos millones y medio; yo creo que estamos como
un poco al límite de nuestra capacidad. Quizá el Prado tenga más
capacidad por su reciente ampliación, pero estamos ya como en el
límite. Y la verdad es que todos los museos tenemos el mismo problema:
que el público quiere tener acceso -y es nuestra obligación
ofrecérselo- a las obras maestras de los museos. En el caso del Prado
concretamente son pocas obras El jardín de las delicias, Las Meninas,
a las Majas de Goya, las obras, digamos, que son absolutamente
imprescindibles. Las salas donde cuelgan estas obras reciben casi el
100% de las visitas al museo, mientras otras muchas, salas completas,
están vacías. Algunas veces el Prado está abarrotado, pero está
abarrotado una parte del Prado, hay muchas salas que están
prácticamente vacías. Y esto lo digo en un museo el Prado que abre
once horas al día durante seis día a la semana, es decir, que es el
museo europeo con más horario de apertura pública, pero si tenemos en
cuenta, de hecho, es un cálculo que he hecho para ver un poco hasta
dónde podemos llegar. Si tenemos en cuenta que la contemplación de una
obra como Las Meninas requiere como mínimo unos cinco minutos de
contemplación, de estar delante del cuadro, y si en torno a ella se
pueden concentrar -ahora gracias a que el cuadro se ha colocado, no en
la sala donde estuvo muchos años y que era una sala solo para Las
Meninas, ahora está en la sala central- se pueden concentrar en torno
a Las Meninas unas 30 personas, la verdad es que el límite que tiene
la capacidad que tiene el Prado con este horario, como digo el más
amplio de los horarios de los museos europeos, es de unos cinco
millones y medio de personas por año. Es decir, no podemos forzar más
ese límite.
Yo creo que esto es una limitación muy paradójico y además, insisto,
en que creo que es muy importante que el museo se siga planteando el
que pueda recibir más público. Paradójicamente, el cumplimiento masivo
de la misión de extender el disfrute social del arte y la cultura
puede, de alguna manera, poner en peligro la primera responsabilidad
del museo como es conservar para el presente y para las futuras
generaciones el patrimonio cultural y artístico heredado. Por razones
de conservación los museos pueden tomar la decisión de proteger una
obra de arte, como así ha ocurrido recientemente en Altamira. Entonces
se puede activar otras estrategias de comunicación cultural, como se
ha ensayado en el centro de interpretación de Altamira, a través de la
construcción de una réplica exacta del original, en este caso, a pocos
metros de su emplazamiento y, además, con un enorme éxito.
La réplica o la copia se encuentra en la propia concepción del arte
occidental, de hecho y, por poner un ejemplo, lo que conoceos del arte
griego clásico lo conocemos básicamente a través de las copias
helenísticas y romanas. Es decir, que son obras de arte que las
valoramos extraordinariamente. Por su parte, los museos de
reproducciones artísticas la verdad es que han permitido que
generaciones de aficiones y artistas se formen a través de copias de
excelente calidad de obras clásicas. Y la verdad es que me hago una
pregunta ¿por qué no tenemos ningún inconveniente en leer a Homero o a
Shakespeare en una traducción moderna y no aceptamos postrarnos ante
una replica de La Gioconda? ¿Qué pasaría si el Louvre decidiera no
exponer La Gioconda de Leonardo como medida de protección del original
y lo sustituyera por una réplica exacta? Si, además, tenemos en cuenta
que las nuevas generaciones parecen más interesadas en navegar por
internet, en fantasear con la play station, que en tener un cúmulo de
experiencias estéticas reales, ¿por qué no avanzar en este sentido?
Quizás el futuro está, como en Altamira, en ir sustituyendo la
experiencia de la obra original por otra virtual. Este cambio
permitiría, entre otras cosas, construir un museo ideal como lo pensó
Malraux, donde se reunirían la obras de arte más importantes de la
historia de la humanidad, a través de réplicas exactas; un museo
físico virtual, que pudiera clonarse tantas veces como fuera
necesario, con la posibilidad de establecer sedes en todos los puntos
del planeta. Un museo universal y global, no es una quimera. Un museo
universal y global puede ser el futuro. Desde luego, esta fórmula
tiene importantes ventajas. Entre otras, sería una solución para
resolver los engorrosos litigios sobre reclamaciones nacionales, tan
polémicas como la devolución de los frisos del Partenón a Atenas, o la
reclamación constante del Guernica en el País Vasco. Desde luego,
estas y otras iniciativas no son más inconcebibles que la idea de
encontrarse con un Rubens en un casino de Las Vegas, o con un
Rembrandt en la sala internacional de un aeropuerto europeo.
Perdónenme la ironía. Mientras este futurible no se cumpla, no nos
queda otra alternativa, a mi juicio, que es seguir haciendo lo que
sabemos que es convertir la visita al museo en una experiencia y
memorable.

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